五、境界："凌云解笔意纵横"（2/2）
《杜甫评传》作者：杜甫评传 2017-02-13 11:47
杜甫在七律格律的确立过程中作出了很大的贡献，他② 由于萧统是梁代人，故《文选》所选诗人中时代最迟的是梁代陆倕（卒于梁普通七年[526]），未及陈、隋。
③ 近代"选学"名家李详撰有《杜诗证选》一文（载《李审言文集》），对杜诗在语言艺术方面与"选诗"的渊源关系论之甚详，可参看。
① 参看韩经太《中国诗学的平淡美理想》，《中国社会科学》1991 年第3 期。① 《江上值水如海势聊短述》作于上元二年（761），《解闷十二首》作于大历元年（766），《遣闷戏呈路十九曹长》作于大历二年（767），都是晚期的作品。
的许多七律写得极其工整、精美（见本章第四节），然而杜甫的晚期七律中也有面目迥异的作品：
愁
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城，渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。诗人于题下自注云："强戏为吴体。"方回云："拗字诗在老杜集七言律诗中谓之'吴体'，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。"（《瀛奎律髓汇评》卷二五）可见"吴体"即后人所说的"拗体"，也即平仄不全合律的律诗。①此诗除了尾句外，七句都不完全入律，而且不甚注意粘对。既然说是"强戏为吴体"，就不是象崔颢的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格，而是有意识地打破平仄格律，在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，这使得全诗音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。应该指出，杜甫的拗体七律完全是随意为拗的，并不象后代的诗论家所归纳的那样，一定在第几句第几字用拗，又有一定的救法，甚至比正格律体更为繁琐。②我们只要把杜甫的十多首拗律相比一下，就可以看出它们"拗"的程度是各不相同的，是一种任意性很大的对格律的突破。
暮归
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。年过半百不称意，明日看云还杖藜。
晓发公安
城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶吾随所之。这两首诗都是拗体七律，对于前一首，申涵光评曰："有疏斜之致，不衫不履"，"律中带古，倾欹错落，尤为入化"。（《杜诗镜铨》卷一九引）方东树则评曰："笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽。是乃所以为古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣。"（《昭昧詹言》卷一七）对于后一首，王嗣奭评曰："七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云'不烦绳削而合'者。"（《杜臆》卷一○）这说明杜甫的拗律除了声律上较为散漫之外，在语言、结构方面也打破了七律形式固有的整饬、匀称、精美。所谓"疏斜之致"、"倾欹错落"，"不衫不履"，意即语气疏宕流转，对仗似对非对，语言不施丹彩，这些诗在总体上呈朴老疏野之态，与那些精丽深密的七律大异其趣。黄庭坚称之为"不烦绳削而自合"，方东树称之为"百炼钢化为绕指柔"，其实是同一个意思，即超越了七律固有的形式、格律以及传统的技巧、手段等等因素的限① 吴体是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体"亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。"（《论吴体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情形。② 在清代赵执信《声调谱》、翟翚《声调谱拾遗》等书中都有拗体律诗之"谱"，可参看。制和束缚，从而得以随心所欲地运用、支配那些形式、格律、技巧、手段。至于在形式上原来就较少限制的古体诗，晚年的杜甫更是运用自如，达到了出神入化的地步。我们在本章第三节中分析过《观公孙大娘弟子舞剑器行》等七古名篇在结构上变化莫测的情形，其实杜甫晚期的古诗大多写得纵横恣肆，即使是五古也是如此。例如《雷》、《火》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗，通篇铺叙，极力刻划，务求畅尽，不求含蓄。又如《课伐木》、《催宗文树鸡栅》、《种莴苣》等诗，对生活琐事细细叙述，"郑重烦絮"。这些诗都写得老健苍劲，意之所到，笔亦随之，不象杜甫早期的诗那样讲究章法布局。我们再看两首篇幅较短的七古：短歌行赠王郎司直
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦水，欲向何门趿朱履？仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣！
缚鸡行
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
前一首诚如卢世所评，"突兀横绝，跌宕悲凉"（《杜诗详注》卷二一引）仇兆鳌分析说："上下各五句。于五句中间，隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。"其实此诗之妙正在于无章法，开始两句长达十一字，句子冗长而音节急促，抑塞历落的感情倾泻而出。第五句和第十句单押韵，也是随意起落，完全是一种不拘绳墨的写法。如果说前一首的语言还相当遒丽，尚未臻于平淡之境的话，那么后一首则已风花落尽，纯以老笔思理取胜了。何焯评曰："句句转。"（《义门读书记》卷五二）的确，此诗在语言上故作枯率之笔，叙事也极其简练率真，然而思理却曲折入胜，尾句尤妙，宋人陈长方云："古人作诗，断句则旁入他意，最为警策。"（《步里客谈》卷下）所举例子即此诗。为什么尾句旁入他意就为"警策"呢？明末俞瑒评此诗云："结语有举头天外之致。"（《杜诗镜铨》，卷一五引）也就是说突然转入一个较高的境界，而在逻辑上切断与前面的联系，意脉的突然断裂当然会在读者的期待心理上产生紧张，从而发人深省。此诗前面七句都是写"鸡虫得失"，琐琐屑屑，使人心烦意乱，尾句突然转入一个寥阔开朗的境界，暗示着只要在精神上处于超脱的境地，患得患失的世俗思虑都可消除。这种洗净了绮丽色泽，只剩下筋骨思理的诗，体现着平淡、老健的美，实已逗露出宋诗的风貌。无怪黄庭坚要对之大为赞赏，并一再仿效了。（详见第六章第三节）
综观杜甫晚期的诗歌，可以看出他确已从诗歌艺术的必然王国跃入了自由王国。诗人经过长期的艰苦探索，在诗歌艺术上已经有了极为丰富的积累，举凡炼字、构句、谋篇等技巧，声韵，对仗等格律，都不再是他表情达意的障碍或束缚，而是他能得心应手地运用的手段。唯其如此，他才可能达到"凌云健笔意纵横"的老成境界。
有一个问题需作一些补充说明。元人方回论杜甫晚期诗说：大抵老杜集，成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。（《瀛奎律髓》卷一○）
山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其自庚子至乙已六年之诗观之，秦陇剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲白盐之间，以至巴峡、洞庭、湘潭、，莫不顿挫悲壮，剥落浮华。（《程斗山吟稿序》、《桐江集》卷一）
方回的话立论过偏，我们不认为杜诗完全是"一节高一节"，尤其不认为"湖南时诗又胜似夔州时"，其实黄庭坚论社诗也并未"必断自夔州以后"，但我们觉得方回说杜甫晚期诗"剥落浮华"是很有眼光的。"剥落浮华"与"平淡"的意思很接近，但是前者更具体、更准确地说出了杜甫晚期诗歌的美学特征及其由来。诚然，杜甫在夔州乃至在湖南的诗作中并不是没有高华遒丽、工稳深密的作品，律诗如《秋兴八首》、古诗如《追酬故高蜀州人日见寄》、《寄韩谏议注》等，都堪称"如绣如画"。然而杜甫晚期诗的主要倾向确是"剥落浮华"，也就是洗净了绮丽风花，也就是绚烂之极归于平淡。从绮丽到"剥落"，从绚烂到平淡，是艺术境界的升华，正如温度极高的火焰反而呈淡青色一样。我们这佯说并不意味着轻视或否定绮丽、绚烂，并不意味着轻视或否定杜甫的前期诗歌，因为晚期杜诗与前期杜诗在艺术境界上的关系是发展、超越而不是抛弃、否定，前期杜诗遒丽、精工、法度森然，具有极高的审美价值。后期杜诗恣肆、朴野、挥洒如意，已臻于老成的境界。前者与当时整个诗坛的风会比较一致，后者则更多地体现着杜甫艺术成就的独到之处。我们知道，六朝诗歌的主要艺术成就是声律丽辞，所以在整体上呈现绮丽的风貌。初、盛唐诗人虽然对此有所批判、扬弃，但初、盛唐诗在骨力渐趋遒劲的同时仍保持着色泽秾丽的外貌。所以我们认为，杜甫晚期诗风的转变不仅仅是对他自己的超越，也是对整个时代的超越。从诗歌史的角度来看，杜甫晚期诗的老成境界是对六朝诗及继承六朝诗的初、盛唐诗的超越，并体现了中、晚唐诗乃至宋诗的发展趋势。典型地体现了宋诗特征的黄庭坚对杜甫的夔州诗予以高度评价，论诗坚守"选诗"法度的朱熹对夔州诗持批评态度，原因就在于此。
③ 近代"选学"名家李详撰有《杜诗证选》一文（载《李审言文集》），对杜诗在语言艺术方面与"选诗"的渊源关系论之甚详，可参看。
① 参看韩经太《中国诗学的平淡美理想》，《中国社会科学》1991 年第3 期。① 《江上值水如海势聊短述》作于上元二年（761），《解闷十二首》作于大历元年（766），《遣闷戏呈路十九曹长》作于大历二年（767），都是晚期的作品。
的许多七律写得极其工整、精美（见本章第四节），然而杜甫的晚期七律中也有面目迥异的作品：
愁
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城，渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。诗人于题下自注云："强戏为吴体。"方回云："拗字诗在老杜集七言律诗中谓之'吴体'，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。"（《瀛奎律髓汇评》卷二五）可见"吴体"即后人所说的"拗体"，也即平仄不全合律的律诗。①此诗除了尾句外，七句都不完全入律，而且不甚注意粘对。既然说是"强戏为吴体"，就不是象崔颢的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格，而是有意识地打破平仄格律，在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，这使得全诗音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。应该指出，杜甫的拗体七律完全是随意为拗的，并不象后代的诗论家所归纳的那样，一定在第几句第几字用拗，又有一定的救法，甚至比正格律体更为繁琐。②我们只要把杜甫的十多首拗律相比一下，就可以看出它们"拗"的程度是各不相同的，是一种任意性很大的对格律的突破。
暮归
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。年过半百不称意，明日看云还杖藜。
晓发公安
城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶吾随所之。这两首诗都是拗体七律，对于前一首，申涵光评曰："有疏斜之致，不衫不履"，"律中带古，倾欹错落，尤为入化"。（《杜诗镜铨》卷一九引）方东树则评曰："笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽。是乃所以为古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣。"（《昭昧詹言》卷一七）对于后一首，王嗣奭评曰："七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云'不烦绳削而合'者。"（《杜臆》卷一○）这说明杜甫的拗律除了声律上较为散漫之外，在语言、结构方面也打破了七律形式固有的整饬、匀称、精美。所谓"疏斜之致"、"倾欹错落"，"不衫不履"，意即语气疏宕流转，对仗似对非对，语言不施丹彩，这些诗在总体上呈朴老疏野之态，与那些精丽深密的七律大异其趣。黄庭坚称之为"不烦绳削而自合"，方东树称之为"百炼钢化为绕指柔"，其实是同一个意思，即超越了七律固有的形式、格律以及传统的技巧、手段等等因素的限① 吴体是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体"亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。"（《论吴体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情形。② 在清代赵执信《声调谱》、翟翚《声调谱拾遗》等书中都有拗体律诗之"谱"，可参看。制和束缚，从而得以随心所欲地运用、支配那些形式、格律、技巧、手段。至于在形式上原来就较少限制的古体诗，晚年的杜甫更是运用自如，达到了出神入化的地步。我们在本章第三节中分析过《观公孙大娘弟子舞剑器行》等七古名篇在结构上变化莫测的情形，其实杜甫晚期的古诗大多写得纵横恣肆，即使是五古也是如此。例如《雷》、《火》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗，通篇铺叙，极力刻划，务求畅尽，不求含蓄。又如《课伐木》、《催宗文树鸡栅》、《种莴苣》等诗，对生活琐事细细叙述，"郑重烦絮"。这些诗都写得老健苍劲，意之所到，笔亦随之，不象杜甫早期的诗那样讲究章法布局。我们再看两首篇幅较短的七古：短歌行赠王郎司直
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦水，欲向何门趿朱履？仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣！
缚鸡行
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
前一首诚如卢世所评，"突兀横绝，跌宕悲凉"（《杜诗详注》卷二一引）仇兆鳌分析说："上下各五句。于五句中间，隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。"其实此诗之妙正在于无章法，开始两句长达十一字，句子冗长而音节急促，抑塞历落的感情倾泻而出。第五句和第十句单押韵，也是随意起落，完全是一种不拘绳墨的写法。如果说前一首的语言还相当遒丽，尚未臻于平淡之境的话，那么后一首则已风花落尽，纯以老笔思理取胜了。何焯评曰："句句转。"（《义门读书记》卷五二）的确，此诗在语言上故作枯率之笔，叙事也极其简练率真，然而思理却曲折入胜，尾句尤妙，宋人陈长方云："古人作诗，断句则旁入他意，最为警策。"（《步里客谈》卷下）所举例子即此诗。为什么尾句旁入他意就为"警策"呢？明末俞瑒评此诗云："结语有举头天外之致。"（《杜诗镜铨》，卷一五引）也就是说突然转入一个较高的境界，而在逻辑上切断与前面的联系，意脉的突然断裂当然会在读者的期待心理上产生紧张，从而发人深省。此诗前面七句都是写"鸡虫得失"，琐琐屑屑，使人心烦意乱，尾句突然转入一个寥阔开朗的境界，暗示着只要在精神上处于超脱的境地，患得患失的世俗思虑都可消除。这种洗净了绮丽色泽，只剩下筋骨思理的诗，体现着平淡、老健的美，实已逗露出宋诗的风貌。无怪黄庭坚要对之大为赞赏，并一再仿效了。（详见第六章第三节）
综观杜甫晚期的诗歌，可以看出他确已从诗歌艺术的必然王国跃入了自由王国。诗人经过长期的艰苦探索，在诗歌艺术上已经有了极为丰富的积累，举凡炼字、构句、谋篇等技巧，声韵，对仗等格律，都不再是他表情达意的障碍或束缚，而是他能得心应手地运用的手段。唯其如此，他才可能达到"凌云健笔意纵横"的老成境界。
有一个问题需作一些补充说明。元人方回论杜甫晚期诗说：大抵老杜集，成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。（《瀛奎律髓》卷一○）
山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其自庚子至乙已六年之诗观之，秦陇剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲白盐之间，以至巴峡、洞庭、湘潭、，莫不顿挫悲壮，剥落浮华。（《程斗山吟稿序》、《桐江集》卷一）
方回的话立论过偏，我们不认为杜诗完全是"一节高一节"，尤其不认为"湖南时诗又胜似夔州时"，其实黄庭坚论社诗也并未"必断自夔州以后"，但我们觉得方回说杜甫晚期诗"剥落浮华"是很有眼光的。"剥落浮华"与"平淡"的意思很接近，但是前者更具体、更准确地说出了杜甫晚期诗歌的美学特征及其由来。诚然，杜甫在夔州乃至在湖南的诗作中并不是没有高华遒丽、工稳深密的作品，律诗如《秋兴八首》、古诗如《追酬故高蜀州人日见寄》、《寄韩谏议注》等，都堪称"如绣如画"。然而杜甫晚期诗的主要倾向确是"剥落浮华"，也就是洗净了绮丽风花，也就是绚烂之极归于平淡。从绮丽到"剥落"，从绚烂到平淡，是艺术境界的升华，正如温度极高的火焰反而呈淡青色一样。我们这佯说并不意味着轻视或否定绮丽、绚烂，并不意味着轻视或否定杜甫的前期诗歌，因为晚期杜诗与前期杜诗在艺术境界上的关系是发展、超越而不是抛弃、否定，前期杜诗遒丽、精工、法度森然，具有极高的审美价值。后期杜诗恣肆、朴野、挥洒如意，已臻于老成的境界。前者与当时整个诗坛的风会比较一致，后者则更多地体现着杜甫艺术成就的独到之处。我们知道，六朝诗歌的主要艺术成就是声律丽辞，所以在整体上呈现绮丽的风貌。初、盛唐诗人虽然对此有所批判、扬弃，但初、盛唐诗在骨力渐趋遒劲的同时仍保持着色泽秾丽的外貌。所以我们认为，杜甫晚期诗风的转变不仅仅是对他自己的超越，也是对整个时代的超越。从诗歌史的角度来看，杜甫晚期诗的老成境界是对六朝诗及继承六朝诗的初、盛唐诗的超越，并体现了中、晚唐诗乃至宋诗的发展趋势。典型地体现了宋诗特征的黄庭坚对杜甫的夔州诗予以高度评价，论诗坚守"选诗"法度的朱熹对夔州诗持批评态度，原因就在于此。