胡耀恒：高行健的戏剧盛于法国
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
作者：胡耀恒
据中国时报14日胡耀恒撰文指出：根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。
自从西式话剧在我国滥觞以来，到现在已经过了整整一个世纪。曹禺在前半个世纪独领风骚，蜚声国际。近十几年来，高行健的剧作，在质与量两方面都超过了这位曾经爱护他、保护过他的前辈。他的戏剧、长诗和小说大都已经译成世界各种主要文字，他的剧本经常在欧洲各地上演；他的画作多次在法国重要画廊展出。一九九二年法国政府因为他的成就，授与他「文艺骑士」勋章，并且提供经费和机会，让他能继续创作、演出。高行健过去的经历和现有的成就，已可与因戏剧而获选法兰西学院院士的尤涅斯柯（Euene
Ionesc o 1912-1994）相提并论，但这位荒谬大师已以耄耋高龄去世，而高行健则甫逾知命之年，正在创作的巅峰状态。由此更显得讽刺的是：他的戏剧，现在不能在中国大陆上演；台湾固然上演过他的两出戏，但是从导演到观众，普遍都觉得它们晦涩难懂。
高行健是位双语的作家：在北京的时候他用中文，在巴黎定居后他渐渐转用法文。当代欧美作家能用双语写作的很多，晚近而有名的例子便是《等待果陀》的剧作家贝克特（Samuel
Becket, 1906-）。不过经历了启蒙运动以来两、三个世纪的交流，尤其是共同遭受到两次大战的浩劫以后，欧美各主要国家，现在无论在生活上、在文化上、或在价值观念上都大同而小异。他们之间的差异不在国与国之间，而在代与代之间，也就是所谓代沟。这种差异是语言的，不是文化的；是异时性的（diachro
nic），不是同时性的（synchronic）。正是因为这种缘故，贝克特在爱尔兰、英国、法国乃至整个欧美，可以很容易获得了解与认同。相反的，高行健必须在两种异质文化之间踟蹰、抉择，努力取得综合。在他的每个剧本里，甚至在一句话里，我们常常遇到中、西观念并呈。两种文化的交融，固然丰富了剧本的内涵，但也增加了欣赏的困难。高行健的剧作迄今为止，虽然广受欢迎，却尚罕知音，这是原因之一。
在剧场艺术上，高行健也是古今中外兼容并蓄。基本上，他顷向于传统的京剧，以演员为中心，在空荡的舞台上施展精湛的演技。但是在同时，他一再使用著亚陶（Antonin
Artaud , 1896-1949）、布鲁克（Peter Brook,1925-）所运用过的景观技术，制造出惊世骇俗的舞台效果，高行健所以这样作的主要原因，是为了探索人类心灵的幽暗之处，及生命的终极意义与价值。这当然正是当今法国剧作家最大的关注，不过高行健传播的信息，推其极至，却可以归纳于孔子的仁道。从高氏的经验与生活环境来看，说他在传播孔道恐怕连他本人都会感到讶异。但是中国经过了一个世纪的反儒，大陆经过了文化大革命的批孔，现在不也在提倡研读《论语》了吗？
根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。
除了在宏观方面，高行健能烛照古今中外戏剧的重要脉动之外，在微观方面，他体察到京剧演员从演出前的化妆，到演出时「亮相」那一刹那的过程，进而分析研究，对戏剧表演，在理论上作出了重要的贡献。演员对他所搬演的角色，究竟应该抱持什么态度，在西方一直是个争论不休的问题。有人主张「入戏」，因为惟有演员先在内心认同他的角色，
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据中国时报14日胡耀恒撰文指出：根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。
自从西式话剧在我国滥觞以来，到现在已经过了整整一个世纪。曹禺在前半个世纪独领风骚，蜚声国际。近十几年来，高行健的剧作，在质与量两方面都超过了这位曾经爱护他、保护过他的前辈。他的戏剧、长诗和小说大都已经译成世界各种主要文字，他的剧本经常在欧洲各地上演；他的画作多次在法国重要画廊展出。一九九二年法国政府因为他的成就，授与他「文艺骑士」勋章，并且提供经费和机会，让他能继续创作、演出。高行健过去的经历和现有的成就，已可与因戏剧而获选法兰西学院院士的尤涅斯柯（Euene
Ionesc o 1912-1994）相提并论，但这位荒谬大师已以耄耋高龄去世，而高行健则甫逾知命之年，正在创作的巅峰状态。由此更显得讽刺的是：他的戏剧，现在不能在中国大陆上演；台湾固然上演过他的两出戏，但是从导演到观众，普遍都觉得它们晦涩难懂。
高行健是位双语的作家：在北京的时候他用中文，在巴黎定居后他渐渐转用法文。当代欧美作家能用双语写作的很多，晚近而有名的例子便是《等待果陀》的剧作家贝克特（Samuel
Becket, 1906-）。不过经历了启蒙运动以来两、三个世纪的交流，尤其是共同遭受到两次大战的浩劫以后，欧美各主要国家，现在无论在生活上、在文化上、或在价值观念上都大同而小异。他们之间的差异不在国与国之间，而在代与代之间，也就是所谓代沟。这种差异是语言的，不是文化的；是异时性的（diachro
nic），不是同时性的（synchronic）。正是因为这种缘故，贝克特在爱尔兰、英国、法国乃至整个欧美，可以很容易获得了解与认同。相反的，高行健必须在两种异质文化之间踟蹰、抉择，努力取得综合。在他的每个剧本里，甚至在一句话里，我们常常遇到中、西观念并呈。两种文化的交融，固然丰富了剧本的内涵，但也增加了欣赏的困难。高行健的剧作迄今为止，虽然广受欢迎，却尚罕知音，这是原因之一。
在剧场艺术上，高行健也是古今中外兼容并蓄。基本上，他顷向于传统的京剧，以演员为中心，在空荡的舞台上施展精湛的演技。但是在同时，他一再使用著亚陶（Antonin
Artaud , 1896-1949）、布鲁克（Peter Brook,1925-）所运用过的景观技术，制造出惊世骇俗的舞台效果，高行健所以这样作的主要原因，是为了探索人类心灵的幽暗之处，及生命的终极意义与价值。这当然正是当今法国剧作家最大的关注，不过高行健传播的信息，推其极至，却可以归纳于孔子的仁道。从高氏的经验与生活环境来看，说他在传播孔道恐怕连他本人都会感到讶异。但是中国经过了一个世纪的反儒，大陆经过了文化大革命的批孔，现在不也在提倡研读《论语》了吗？
根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。
除了在宏观方面，高行健能烛照古今中外戏剧的重要脉动之外，在微观方面，他体察到京剧演员从演出前的化妆，到演出时「亮相」那一刹那的过程，进而分析研究，对戏剧表演，在理论上作出了重要的贡献。演员对他所搬演的角色，究竟应该抱持什么态度，在西方一直是个争论不休的问题。有人主张「入戏」，因为惟有演员先在内心认同他的角色，