胡耀恒：高行健的戏剧盛于法国（2/2）
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
然后在声音、动作上才能逼真。也有人主张「疏离」，因为演员如果真的认同他的角色，他将无法观察自己的声音和动作，并且按照剧本的需要而予以控制。高行健依据他对京剧的观察，在演员与角色之间，加上了一个「中性演员」。
高行健的创作生涯可以说是始于法国，盛于法国。一九七九年，他以中国作家协会翻译的身份随巴金到法国访问。回国后开始写小说和有关法国文学的论文与散文，逐渐崭露头角。一九八一年六月他被调到北京人民艺术剧院，立即受命撰写剧本。这时他刚过而立之年；在以前的日子里，除了五年的劳动改造之外，大都是有志于学的自我充实。
高行健于一九八七年开始居留巴黎，一九**年**事件之后，他进一步公开宣称，他将永远不会回到没有自由的地方。从易卜生（ Henrik
Ibsen，1828-1906）写实主义的戏剧开始，西方主要的戏剧家，很多都有过同样自我放逐或被放逐的经验。主要的原因是，这些作家的理想，远远超过他们地区当时的条件，他们于是批评指责，以致触怒当地的权贵或社会大众，随著自己也受到批评指责。他们有的愤而远走高飞，有的不得不离乡背井。不论是主动或被动，一旦离开他们熟悉的环境，他们的作品也往往随著改变方向。易卜生由中期的写实主义走向后期的象徵主义，就是现成的例子。高行健在巴黎，除了他在大陆就已经开始的两个剧本以外，其它的都带著国际性的色彩，甚至还有法国结构主义、解构主义和女性主义的回响。
在高行健的创作中，**经常占有重要的份量，所以如此，至少有两个便利。第一，既然已经裸裎过自己的身体，就无惧于暴露出自己的心灵。第二，**的态度影响甚至决定人生的态度，从这里出发，容易深入人生的底蕴，尤其是对孑然一身的个人。
无论高行健创作时受到的影响如何，也无论他的技巧多么接近西方的表现主义或荒谬剧场，迄今为止，他没有拥抱过它们的意识形态，也没有写出类似《等待果陀》、《终局》，《椅子》或（Klapp's
Last Tape）的剧本。它们注意只是个人而非社群；只是生存的本质，不是生存的全部；只是个人生命的短暂，不是社群生命的延续。高行健的剧本不然。或直接、或间接，它们总含容著社群生命的现实性、物质性、历史性和延续性。李泽厚说得很清楚，仁的文化，正是要在现实世间的生活之中，追寻理想的完成。高行健戏剧中所做的，一是对阻止这种理想完成的个人，无论他是帝王将相，或是流氓地痞，都予以无情的暴露和批判；一是从正面或者反面，显示每个个体在现实世间生活之中，惟有秉持仁心，才可能完成自己的人格，或者觅致心灵的满足或安慰。
西方的现代剧场，包括表现主义、存在主义与荒谬剧场在内，在在反映著宗教式微后的信仰危机，工业革命后的社会失调，以及二次世界大战的痛苦记忆。这类剧本中的人物之间往往没有沟通，不须沟通，或无从沟通：他们有的患了遗忘症，也有的患了失语症，有的是哑巴。戏剧远景只有等待：等待果陀、等待弥赛亚；等待太阳落地、粮食耗尽，死亡降临。他的剧作里，从来没有与世隔绝的情景（isolat
ed situation），也从来没有停滞不前或周而复始的剧情。
远在一个世纪以前，英国诗人阿诺德（Matt hew Arnold, 1822-1888）也有相同的想法和感受。工业革命和现代化的结果，当时超级强权的英国已使他感觉到这世界没有光明，没有关爱，没有信念，也没有救赎。在《多佛海岸》（1867）里，他以自己的新婚妻子为对象写道：「呵，我的爱人，让我们彼此真诚。」（A
h,love,let us be true to one another）他希望爱情，像海浪般永恒的忧伤的曲调。（th e eternal
note of sadness）
高行健的创作生涯可以说是始于法国，盛于法国。一九七九年，他以中国作家协会翻译的身份随巴金到法国访问。回国后开始写小说和有关法国文学的论文与散文，逐渐崭露头角。一九八一年六月他被调到北京人民艺术剧院，立即受命撰写剧本。这时他刚过而立之年；在以前的日子里，除了五年的劳动改造之外，大都是有志于学的自我充实。
高行健于一九八七年开始居留巴黎，一九**年**事件之后，他进一步公开宣称，他将永远不会回到没有自由的地方。从易卜生（ Henrik
Ibsen，1828-1906）写实主义的戏剧开始，西方主要的戏剧家，很多都有过同样自我放逐或被放逐的经验。主要的原因是，这些作家的理想，远远超过他们地区当时的条件，他们于是批评指责，以致触怒当地的权贵或社会大众，随著自己也受到批评指责。他们有的愤而远走高飞，有的不得不离乡背井。不论是主动或被动，一旦离开他们熟悉的环境，他们的作品也往往随著改变方向。易卜生由中期的写实主义走向后期的象徵主义，就是现成的例子。高行健在巴黎，除了他在大陆就已经开始的两个剧本以外，其它的都带著国际性的色彩，甚至还有法国结构主义、解构主义和女性主义的回响。
在高行健的创作中，**经常占有重要的份量，所以如此，至少有两个便利。第一，既然已经裸裎过自己的身体，就无惧于暴露出自己的心灵。第二，**的态度影响甚至决定人生的态度，从这里出发，容易深入人生的底蕴，尤其是对孑然一身的个人。
无论高行健创作时受到的影响如何，也无论他的技巧多么接近西方的表现主义或荒谬剧场，迄今为止，他没有拥抱过它们的意识形态，也没有写出类似《等待果陀》、《终局》，《椅子》或（Klapp's
Last Tape）的剧本。它们注意只是个人而非社群；只是生存的本质，不是生存的全部；只是个人生命的短暂，不是社群生命的延续。高行健的剧本不然。或直接、或间接，它们总含容著社群生命的现实性、物质性、历史性和延续性。李泽厚说得很清楚，仁的文化，正是要在现实世间的生活之中，追寻理想的完成。高行健戏剧中所做的，一是对阻止这种理想完成的个人，无论他是帝王将相，或是流氓地痞，都予以无情的暴露和批判；一是从正面或者反面，显示每个个体在现实世间生活之中，惟有秉持仁心，才可能完成自己的人格，或者觅致心灵的满足或安慰。
西方的现代剧场，包括表现主义、存在主义与荒谬剧场在内，在在反映著宗教式微后的信仰危机，工业革命后的社会失调，以及二次世界大战的痛苦记忆。这类剧本中的人物之间往往没有沟通，不须沟通，或无从沟通：他们有的患了遗忘症，也有的患了失语症，有的是哑巴。戏剧远景只有等待：等待果陀、等待弥赛亚；等待太阳落地、粮食耗尽，死亡降临。他的剧作里，从来没有与世隔绝的情景（isolat
ed situation），也从来没有停滞不前或周而复始的剧情。
远在一个世纪以前，英国诗人阿诺德（Matt hew Arnold, 1822-1888）也有相同的想法和感受。工业革命和现代化的结果，当时超级强权的英国已使他感觉到这世界没有光明，没有关爱，没有信念，也没有救赎。在《多佛海岸》（1867）里，他以自己的新婚妻子为对象写道：「呵，我的爱人，让我们彼此真诚。」（A
h,love,let us be true to one another）他希望爱情，像海浪般永恒的忧伤的曲调。（th e eternal
note of sadness）