现代禅剧在世界戏剧史上的地位
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
作者：赵毅衡
高行健的创作特点是稳定而多产，生活波折的多次干扰也没造成辍笔之险，他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的：除了他的第一个剧《绝对信号》与第三个剧《野人》，他的其它剧都未能在中国大陆演出。他发誓不重复别人也不重复自己，因此必须一部戏不同于另一部戏，每一部新作都比上一部有所前进，当别的当代作家都止于某一步时，高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我"擦抹"几乎成了一种自虐。
现代中国文学并没有提供一种模式或经验，可为实践戏剧指出前行的方向：迄今为至的世界戏剧史也没有提供一种模式或经验，可让他一步步"借鉴"；甚至他心仪的中国非主流文化及其戏剧，也没有现成答案。
高行健一步步避开现成模式，寻找自己的道路，最后找到一条合适的道路，创造了一批中国当代戏剧最优秀的作品。
或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的，但由于各种原因，以及中国文化所受全面商业化的冲击，这个过程半途而废了。在九十年代，由于经费的困难，无论哪一派戏剧在中国大陆都难以为继,这是中国当代戏剧之不幸，对高行健也并非幸事，因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族，终究会从商业文化中苏醒，而当戏剧复苏来到之时，评价现代禅剧，将是中国戏剧界首先得做的事之一。
这里我想阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的二个问题：
首先，高行健与西方文学的关系，他所接受西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何中国现当代作家无法逃避的问题。往往自命国粹派及经常自居民族主义的官方批评，用一句"西方用过了"就不必再争论下去。尤其是不少人暗示：高行健的法语大学教育，使他不可避免落在法国艺术的影响之下。一九八三年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何简单粗暴：只要套得上"存在主义"或"荒诞剧"三四字就足够了，其余不必再谈。为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠清楚不可，连高行健本人也不得不一再辩白：一定要强调高行健对存在主义并不敬仰，甚至一向态度不恭云云。(例如，曲六乙：〈评话剧〈车站〉及其批评〉，《文艺报》一九八四年七期。)整个局面显得有点可笑，既然我们的剧作家中外戏剧都看得读，难道真的会看到中国古典就满心虔诚，拿起西方作品就步步设防?广义地说，任何使用现代汉语写作的人，就已落在中西文学影响的网络之中，一切差别都只是比例上的，因为现代汉语本身是口语，文言成份，外来词外来句式的精妙混合，这才具有优良的风格弹性。话剧，现代中国非戏曲戏剧，同诗歌，小说，电影，油画，交响乐等等一样，都是从西方引入的体裁，引入时同时搬过来当时主流的西方"现实主义"；此后这些艺术门类与并存的中国传统模式，就互相影响互相渗透，油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的，优秀的中国艺术家，尤其是其中先锋一翼，其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺术的真髓，而大陆油画界的"主流"，却始终以西方式"现实主义"为基础。
八十年代的实验话剧运动，从总体上说，只是"重新发现"西方本世纪戏剧实验的成果。其中中国传统戏剧的成份，也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点，才能明白为什么"实验戏剧"并非一个恰当的称呼，也能明白为什么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为，它本质上是一种重新发现而不是发明。无论是剧场性还是假定性，都只是自称回归民族传统的移值。
八十年代初"实验戏剧"基本上是西为体中为用——中国戏曲这个源头屡被提起，大半是为吸收西方成果作辩护。
在八十年代下半期，高行健试图采用中为体西为用的策略，他称之为"化西方"：以传统为主干吸收西方技法。他的第二阶段戏剧，可以说是这种思路的产物。但是高行健在他的第三阶段近作中，摆脱了西与中之间何主何辅何体何用的选择问题：二者均为辅，戏剧家本身的原则力是主体——无论西方或中国都无禅剧传统。甚至高行健对禅宗的态度，也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是中国艺术家，他对禅宗思想方式有自然的亲和力，那么，也正因为高行健是中国人，他反而不必如上述西方艺术家，把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲，《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄。诃祖骂佛的反讽，使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅，也是现代人的禅，禅的现代戏剧化。
第二个问题：高行健在当代世界戏剧中的地位——我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。在这方面我没有统计数字，而且由于英译的缺乏(方梓勋译本1999年刚出版)，高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。我想讨论的是禅式写意戏剧在世界戏剧发展史上的地位。
如此提出问题并非有意把高行健抬高到"世界级大师"的地位。每个有原创力的艺术家都在世界艺术史上留下自己的印痕，多少而已、深浅而已。我想强调指出，高行健近年作出的最大成就，在于跳出了东西方对抗的怪圈，而这个怪圈是不少东方作家自愿跳入的陷阱，用来"确定自我身分"。
在这个所谓后殖民主义时代，不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末，武装对抗已经较少见，而且对西方经济剥削的抱怨也很少听到，每个国家都在努力吸引外资，西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此，惟一仍有道理的抗议是反对西方的"文化霸权"。由于二十世纪在全世界展开的"现代化"源自西方，而且是从数个世纪之前已开始，因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势，对各种原有文化构成重大威胁，原有文化毕竟只有地域性控制力。对从事"西方体裁"的艺术家来说，这种威胁更是无时不在：他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿，尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟，这些体裁样式的"先出范型"及"经典范本"早就在西方出现。因而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式，那就是大众俗文化的全世界泛滥，使全球的"青年文化"趋于一致，即与西方一致。因此，这个"西方文化侵略"相当复杂，有几个层次，不加分析的全面指责"西方价值"，只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖，而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘，他们就
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高行健的创作特点是稳定而多产，生活波折的多次干扰也没造成辍笔之险，他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的：除了他的第一个剧《绝对信号》与第三个剧《野人》，他的其它剧都未能在中国大陆演出。他发誓不重复别人也不重复自己，因此必须一部戏不同于另一部戏，每一部新作都比上一部有所前进，当别的当代作家都止于某一步时，高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我"擦抹"几乎成了一种自虐。
现代中国文学并没有提供一种模式或经验，可为实践戏剧指出前行的方向：迄今为至的世界戏剧史也没有提供一种模式或经验，可让他一步步"借鉴"；甚至他心仪的中国非主流文化及其戏剧，也没有现成答案。
高行健一步步避开现成模式，寻找自己的道路，最后找到一条合适的道路，创造了一批中国当代戏剧最优秀的作品。
或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的，但由于各种原因，以及中国文化所受全面商业化的冲击，这个过程半途而废了。在九十年代，由于经费的困难，无论哪一派戏剧在中国大陆都难以为继,这是中国当代戏剧之不幸，对高行健也并非幸事，因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族，终究会从商业文化中苏醒，而当戏剧复苏来到之时，评价现代禅剧，将是中国戏剧界首先得做的事之一。
这里我想阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的二个问题：
首先，高行健与西方文学的关系，他所接受西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何中国现当代作家无法逃避的问题。往往自命国粹派及经常自居民族主义的官方批评，用一句"西方用过了"就不必再争论下去。尤其是不少人暗示：高行健的法语大学教育，使他不可避免落在法国艺术的影响之下。一九八三年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何简单粗暴：只要套得上"存在主义"或"荒诞剧"三四字就足够了，其余不必再谈。为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠清楚不可，连高行健本人也不得不一再辩白：一定要强调高行健对存在主义并不敬仰，甚至一向态度不恭云云。(例如，曲六乙：〈评话剧〈车站〉及其批评〉，《文艺报》一九八四年七期。)整个局面显得有点可笑，既然我们的剧作家中外戏剧都看得读，难道真的会看到中国古典就满心虔诚，拿起西方作品就步步设防?广义地说，任何使用现代汉语写作的人，就已落在中西文学影响的网络之中，一切差别都只是比例上的，因为现代汉语本身是口语，文言成份，外来词外来句式的精妙混合，这才具有优良的风格弹性。话剧，现代中国非戏曲戏剧，同诗歌，小说，电影，油画，交响乐等等一样，都是从西方引入的体裁，引入时同时搬过来当时主流的西方"现实主义"；此后这些艺术门类与并存的中国传统模式，就互相影响互相渗透，油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的，优秀的中国艺术家，尤其是其中先锋一翼，其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺术的真髓，而大陆油画界的"主流"，却始终以西方式"现实主义"为基础。
八十年代的实验话剧运动，从总体上说，只是"重新发现"西方本世纪戏剧实验的成果。其中中国传统戏剧的成份，也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点，才能明白为什么"实验戏剧"并非一个恰当的称呼，也能明白为什么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为，它本质上是一种重新发现而不是发明。无论是剧场性还是假定性，都只是自称回归民族传统的移值。
八十年代初"实验戏剧"基本上是西为体中为用——中国戏曲这个源头屡被提起，大半是为吸收西方成果作辩护。
在八十年代下半期，高行健试图采用中为体西为用的策略，他称之为"化西方"：以传统为主干吸收西方技法。他的第二阶段戏剧，可以说是这种思路的产物。但是高行健在他的第三阶段近作中，摆脱了西与中之间何主何辅何体何用的选择问题：二者均为辅，戏剧家本身的原则力是主体——无论西方或中国都无禅剧传统。甚至高行健对禅宗的态度，也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是中国艺术家，他对禅宗思想方式有自然的亲和力，那么，也正因为高行健是中国人，他反而不必如上述西方艺术家，把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲，《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄。诃祖骂佛的反讽，使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅，也是现代人的禅，禅的现代戏剧化。
第二个问题：高行健在当代世界戏剧中的地位——我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。在这方面我没有统计数字，而且由于英译的缺乏(方梓勋译本1999年刚出版)，高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。我想讨论的是禅式写意戏剧在世界戏剧发展史上的地位。
如此提出问题并非有意把高行健抬高到"世界级大师"的地位。每个有原创力的艺术家都在世界艺术史上留下自己的印痕，多少而已、深浅而已。我想强调指出，高行健近年作出的最大成就，在于跳出了东西方对抗的怪圈，而这个怪圈是不少东方作家自愿跳入的陷阱，用来"确定自我身分"。
在这个所谓后殖民主义时代，不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末，武装对抗已经较少见，而且对西方经济剥削的抱怨也很少听到，每个国家都在努力吸引外资，西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此，惟一仍有道理的抗议是反对西方的"文化霸权"。由于二十世纪在全世界展开的"现代化"源自西方，而且是从数个世纪之前已开始，因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势，对各种原有文化构成重大威胁，原有文化毕竟只有地域性控制力。对从事"西方体裁"的艺术家来说，这种威胁更是无时不在：他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿，尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟，这些体裁样式的"先出范型"及"经典范本"早就在西方出现。因而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式，那就是大众俗文化的全世界泛滥，使全球的"青年文化"趋于一致，即与西方一致。因此，这个"西方文化侵略"相当复杂，有几个层次，不加分析的全面指责"西方价值"，只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖，而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘，他们就