现代禅剧在世界戏剧史上的地位（2/2）
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
都是有意漠视艺术。此种扫荡，往往越出文化范围，成为标榜民族主义政客的意识形态工具。对于这样一种混乱局面，最有效的解毒剂，是东方艺术家真正杰出的艺术创造。尽管谁也不可能超脱到文化政治之外，真正的艺术家原创力是置身于这些文化政治的喧闹之上的。
作为一个在巴黎生活，并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作，而且导演、翻译自己的作品)的中国人，高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、民族主义种种标签，因为他的近年戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄，或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响，那也已经是高行健自己的美学观之一部分。
"写意戏剧"的最早提出者认为：梅兰芳是写意剧的代表，与斯坦尼斯拉夫斯基，与布莱希特鼎足为三(佐临，〈漫谈戏剧观〉，《戏剧观争鸣集》中国戏剧出版社，一九八六年版，北京，七页。)；也有人提出斯氏为"真"(求逼真性)，布氏为"善"(独立价值判断)，梅氏为"美"。这些简单化的，而且如我已论述，无根据的说法，都有明显的对抗意图，而且容不下诸如日本能剧巴厘舞剧这样的非西方戏剧，这样的讨论就不是东西方文化互动，而是文化民族主义的一部分。
的确，高行健的戏剧美学是"反现实主义"的，禅的最基本出发点就是万相虚妄，执著为迷。但是这种美学与易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基体系的"对抗"，却并非有意为之，而是历史地造成的：是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生的，因此这对抗被历史夸张了。
现代禅剧，是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学，虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响，却并非东西方对抗色彩。至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧，我认为继承多于对抗，虽然二者追求的方向可以说是戴然相反。诚然，他们都属于实验戏剧的潮流，因此高行健应当受益于先行者布莱希特等人匪浅。布莱希特美学的"距离"说，强调启发观众看穿(资产阶级)意识形态之欺骗，自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释，但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障，而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看，高行健禅式写意剧是非意识形态时代的"新实验戏剧"。
最后应当说明的，是高行健的戏剧美学与"后现代戏剧"的关系。由阿尔多，格罗多斯基等人创立，由德里达等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式，目前在全世界的实验戏剧领域，包括台湾、香港，以及大陆中国，占主导地位，这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。(纽约大学戏剧学教授Richard
Schechner多次应邀访台，对台湾"小剧场运动"影响极大；美国"后现代剧"导演Robert
Wilson在香港台湾都极有影响；这有点类似Frederic Jameson在大陆多次演讲，终于卷起"后现代理论"旋风。)让艺术家不是不对抗即是模仿，这种局面对东方艺术和世界艺术都毫无好处。
高行健的现代禅剧，与后现代戏剧，有不少相合之处，例如阿尔多再三强调的戏剧语言应当"在思想与姿势之间"，"有如梦语"(Antonin
Artaud,《Theatre and Its Double》,New York:Grove,1958,p.89.)，在现代禅剧"非意义语言"中得以实现：又如格罗多斯基追求的"贫困戏剧"(反对用各种手段与影视竞争的"富裕戏剧")(Jerzy
Grotowski,《Towards a Poor Theatre》,London:Methuen,1968,p.19.)，也在现代禅剧的"减省演出"中得到呼应。台湾"后现代剧场"的三个口号"反结构，反叙事，反文本"，前二者至少与现代禅剧一致。但是必须承认，这二种戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求"非文学性"，排除剧作所造成的诸难题之外，另一个更重要的问题是戏剧演出本身的"期盼目的"。戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众，那么是否具有启导目的?对此，后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对"训戒"，认为教育观众这目的本身是"现代派的精英主义"。(参见Homi
K.Bhabha,〈Dessemi-Nation:Time,Narrative,and the Margins of Modern
Nation〉,in (ed.) Homi K.Bhabha《Nation and Narration》,London:Routledge,1991,pp.291-322.)阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处：
倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死，而是用深刻思想来解释戏剧演出，与一般观众无关，观众根本不关心。但是他们必须在场，仅此一点与我们有关。
这种态度，我认为是失败主义的，是自甘居于文化边缘(这点没错)，却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。而现代禅剧目的在于启悟观众，而且引导他们体悟到超越性的"自我洞察力"，对此启导责任，现代禅剧美学没有闪烁其词。因此，现代禅剧与后现代戏剧，可以说是平行发展，尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧，但我认为二者互相参照，可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。固然高行健身为中国人，对禅宗体验有较自然的亲和力，但他对禅这种东方哲学宗教的态度，与海德格尔崇敬道家哲学，布莱希特热衷于中国戏剧，或是庞德把全套现代诗学置于中国诗和儒家哲学之上的热情，没有根本性的区别——他们都是有所选择的，并没有对中国文化全套接受。所以，我也想套用艾略特对庞德那句著名评语：高行健"为我们时代发明了禅宗戏剧美学"。在该文第九页上，艾略特有个解释：
"诗人有几种：发展技巧者，摹仿技巧者，发明技巧者。'发明'在此应加引号。如果(被证明是)可能，应受赞扬；不可能，就是错了。"
我想高行健已经证明了现代禅剧的可能。虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，近年的作品尤为出色。从他的独创能力，他的理论素养，从他沉着的自信，我们有理由相信他在戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。
作为一个在巴黎生活，并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作，而且导演、翻译自己的作品)的中国人，高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、民族主义种种标签，因为他的近年戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄，或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响，那也已经是高行健自己的美学观之一部分。
"写意戏剧"的最早提出者认为：梅兰芳是写意剧的代表，与斯坦尼斯拉夫斯基，与布莱希特鼎足为三(佐临，〈漫谈戏剧观〉，《戏剧观争鸣集》中国戏剧出版社，一九八六年版，北京，七页。)；也有人提出斯氏为"真"(求逼真性)，布氏为"善"(独立价值判断)，梅氏为"美"。这些简单化的，而且如我已论述，无根据的说法，都有明显的对抗意图，而且容不下诸如日本能剧巴厘舞剧这样的非西方戏剧，这样的讨论就不是东西方文化互动，而是文化民族主义的一部分。
的确，高行健的戏剧美学是"反现实主义"的，禅的最基本出发点就是万相虚妄，执著为迷。但是这种美学与易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基体系的"对抗"，却并非有意为之，而是历史地造成的：是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生的，因此这对抗被历史夸张了。
现代禅剧，是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学，虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响，却并非东西方对抗色彩。至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧，我认为继承多于对抗，虽然二者追求的方向可以说是戴然相反。诚然，他们都属于实验戏剧的潮流，因此高行健应当受益于先行者布莱希特等人匪浅。布莱希特美学的"距离"说，强调启发观众看穿(资产阶级)意识形态之欺骗，自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释，但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障，而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看，高行健禅式写意剧是非意识形态时代的"新实验戏剧"。
最后应当说明的，是高行健的戏剧美学与"后现代戏剧"的关系。由阿尔多，格罗多斯基等人创立，由德里达等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式，目前在全世界的实验戏剧领域，包括台湾、香港，以及大陆中国，占主导地位，这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。(纽约大学戏剧学教授Richard
Schechner多次应邀访台，对台湾"小剧场运动"影响极大；美国"后现代剧"导演Robert
Wilson在香港台湾都极有影响；这有点类似Frederic Jameson在大陆多次演讲，终于卷起"后现代理论"旋风。)让艺术家不是不对抗即是模仿，这种局面对东方艺术和世界艺术都毫无好处。
高行健的现代禅剧，与后现代戏剧，有不少相合之处，例如阿尔多再三强调的戏剧语言应当"在思想与姿势之间"，"有如梦语"(Antonin
Artaud,《Theatre and Its Double》,New York:Grove,1958,p.89.)，在现代禅剧"非意义语言"中得以实现：又如格罗多斯基追求的"贫困戏剧"(反对用各种手段与影视竞争的"富裕戏剧")(Jerzy
Grotowski,《Towards a Poor Theatre》,London:Methuen,1968,p.19.)，也在现代禅剧的"减省演出"中得到呼应。台湾"后现代剧场"的三个口号"反结构，反叙事，反文本"，前二者至少与现代禅剧一致。但是必须承认，这二种戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求"非文学性"，排除剧作所造成的诸难题之外，另一个更重要的问题是戏剧演出本身的"期盼目的"。戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众，那么是否具有启导目的?对此，后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对"训戒"，认为教育观众这目的本身是"现代派的精英主义"。(参见Homi
K.Bhabha,〈Dessemi-Nation:Time,Narrative,and the Margins of Modern
Nation〉,in (ed.) Homi K.Bhabha《Nation and Narration》,London:Routledge,1991,pp.291-322.)阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处：
倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死，而是用深刻思想来解释戏剧演出，与一般观众无关，观众根本不关心。但是他们必须在场，仅此一点与我们有关。
这种态度，我认为是失败主义的，是自甘居于文化边缘(这点没错)，却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。而现代禅剧目的在于启悟观众，而且引导他们体悟到超越性的"自我洞察力"，对此启导责任，现代禅剧美学没有闪烁其词。因此，现代禅剧与后现代戏剧，可以说是平行发展，尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧，但我认为二者互相参照，可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。固然高行健身为中国人，对禅宗体验有较自然的亲和力，但他对禅这种东方哲学宗教的态度，与海德格尔崇敬道家哲学，布莱希特热衷于中国戏剧，或是庞德把全套现代诗学置于中国诗和儒家哲学之上的热情，没有根本性的区别——他们都是有所选择的，并没有对中国文化全套接受。所以，我也想套用艾略特对庞德那句著名评语：高行健"为我们时代发明了禅宗戏剧美学"。在该文第九页上，艾略特有个解释：
"诗人有几种：发展技巧者，摹仿技巧者，发明技巧者。'发明'在此应加引号。如果(被证明是)可能，应受赞扬；不可能，就是错了。"
我想高行健已经证明了现代禅剧的可能。虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，近年的作品尤为出色。从他的独创能力，他的理论素养，从他沉着的自信，我们有理由相信他在戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。