鲁迅的语调
《走进鲁迅—评论与研究》作者：走进鲁迅—评论与研究 2017-04-13 14:26
１ 鲁迅式破折号……
破折号是鲁迅文字中，最常用到的特殊标点符号之一－－句号、逗号就不用说了，因为它们只能算是标点符号大后宫里的“答应”和“常在”，表征的只是文字中的停顿和换气。我们可以随手挑一段鲁迅早年的文字，就可以看出破折号在他那里出现的频率之高了：“……人民与牛马同流，－－此就中国而言，夷人别有分类法云，－－治之之道，自然应该禁止集合：这方法是对的。……猴子不会说话，猴界向无风潮，－－可是猴界中也没有官，但这又做别论，－－确应该虚心取法，返朴归真，则口且不开，文章自灭。”（《坟·春末闲谈》）
钟鸣在一篇描述诗人狄金森（Emily Dickson）的精彩短文里说过，再也没有什么标点能像破折号那样，生动地表示出文字自相矛盾的离合状态了：“它们一旦跃然纸上，便互相靠拢、接纳、出击、限制，或者挤掉对方，－－动词挤掉轻浮的形容词，而名词却排鞑薄弱的副词和介词－－它们彼此迅速做出反应，进行各种叛变。”
（钟鸣《徒步者随录》）从上引鲁迅的文字中，可以看出同样的特色：在两个横杠（“－－”）之间的内容，也同样夹杂着鲁迅对前后文字所做的补充、提示、解释和修正，当然也有调侃和互否的含混性质在内。两个横杠间的文字和它的前后文字之间，在鲁迅的特殊语势那里，构成了一种纠缠不清、扭作一团的可疑面貌。这不仅仅是写作中的换气（句号和逗号可以看作是为了纯粹的换气），更是一种特殊语调在物质上的有形像征，具有着鲁迅语调上的综合性质地。
当在深闺中几乎寂寞地度过了自己一生的诗人狄金森，居然写出了“离家多年的我”（I Years had been from Home）这样的诗句，当她的出版人面对她的众多遗稿，清点之后说出“她在寂寞中写下了１７７５首向右上角飞扬的诗句”时，这究竟意味着什么呢？我碰巧见过狄金森诗作手稿的几张影印件，那位出版人的确是独具慧眼，狄金森的诗句确实在向右上角飞扬，仿佛有一股从正左边依次刮向右上角的清风在吹拂着她的诗句。这是狄金森对自己寂寞的深闺生活的轻微责备，她真正的梦想是走出闺房，成为一个“离家多年的我”。这中间包含着有关无望、无助的痛苦，被具
有母性的狄金森用无数个破折号给消除了。多年以后，布罗茨基对此赞不绝口，他说，破折号不仅被诗人用来说明心理现象、心绪的雷同，“而且还旨在跳过不言自明的一切。”（布罗茨基《文明的孩子》）尽管布罗茨基赞扬的是他的同胞茨维塔耶娃－－一位同样喜欢在爆破的语势中使用破折号的伟大女诗人，可是，这些话用在狄金森身上，又有什么不对的呢。
……就这样，破折号至少具备了两副完全不同的用途面孔：鲁迅式的和狄金森式的（或茨维塔耶娃式的）。狄金森式的显然意味着：我的痛苦不必全部说出来，我的寂寞具有坚定的质地，我即使把它们全部省略了，也能找到进入它们的秘密通道－－破折号本身的确构成了我们这些后来者，进占、窥探诗人狄金森心房的地下暗道。正是笔直的、高度俭省情绪内容的破折号，促成了狄金森向右上方飞扬的诗句。鲁迅式破折号却意味着：他虽然身体残破，却有着太多的话要说，他的任务太艰巨，他一直试图在个人的有趣人生和社会现实的无聊之间，寻找一个契合点、平衡点。出于这个平衡点具有过多不可解释的、难以捉摸的、不确定的阿基米德点的含混性质，因此，鲁迅式破折号的用途绝对不是为了删除，而是为了增添和续弦。鲁迅式破折号是一个巨大的扁担，它的两头挂满了过于沉重的箩筐：一边是时代和社会对他的挤压，另一边却是内心的极度躁动，心绪上的高度激愤。因此，破折号在他那里，有着分裂的危险神色。狄金森式破折号则是一支皇帝才能使用的御笔，会随时像秋决一样划掉过多的文字，它是打在文字上面的、旨在擦去文字的红线。我们听见的是文字罪犯人头落地的声音。不了解狄金森式破折号，我们将不能进入狄金森的情绪世界；不了解鲁迅式破折号之于鲁迅的重大涵义，我们最起码不能完全把握鲁迅，或者说，鲁迅式破折号为我们理解鲁迅提供了一条隐蔽线索。
鲁迅式破折号导致了鲁迅语调上两个相互关联的特性：犹豫和结巴。早中期的（１９２７年以前）鲁迅对自己说出的话有一种拿捏不定的面孔（犹豫），就是这种游离、飘忽的特性，导致了他言说时的结巴－－在众多小鲁迅那里，结巴被处理为有意的晦涩和欲说还休。鲁迅坦白道：“我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免呐喊几声，想给人们去添点热闹。”（《华盖集续编·〈阿Ｑ正传的成因〉》）在这个很可能是真实的坦白中，包含着的不正有犹豫的意思么？我多次说过，写作（言说、说话）只是鲁迅一个十分巨大的假动作，他的目的是想有趣地填充自己的空白人生。在此前提下，也希望对自己的时代有所贡献。但是，现实在他眼里的无聊、荒诞和无耻，使得他的有趣人生填空始终无法圆满完成。这个诚实、认真的人，这个鲁迅，也始终无法在有趣填充人生和无聊现实之间寻找到真正的平衡，使得他终于只能集懒得说（写）、不得不说、只好说以及说了也白说的无奈脸孔于一身。犹豫和结巴正是这一切带出来的后果之一。从这里，我们也看出了鲁迅式破折号在其中的作用：两个横杠之间夹杂着的内容不仅仅构成了对前后文字的解释和补充，更有修正、否定和有意调侃的意味。这就是卡夫卡式的特殊悖谬法（paradox）在鲁迅那里的妙用：破折号使鲁迅在创作的早中期，忙于说出自己的话，又忙于否定自己的话，并且在说出的和否定说出的之间颠沛流离。犹豫和结巴在动作上的如此特性，使鲁迅的语调渗满了怀疑：不仅仅是怀疑无聊的社会和时代，也怀疑自己的“说”。
布罗茨基指着同样喜欢破折号的茨维塔耶娃的背影，对酷爱形容的俄罗斯说：看啦，正是她和她的破折号，删除了二十世纪俄国文学中许多浮肿的东西（布罗茨基《文明的孩子》）。我想说，这种浮肿的东西就是有人说过的：如果只把俄国文学看作屠格涅夫和托尔斯泰的文学，那么，俄国文学的形像无非是充斥着从疯人院逃走的疯子形像，或者，还没有来得及被送进疯人院的精神病患者的形像。这些形像实际上就是言过其实的怀疑者形像。而鲁迅式破折号没有它在茨维塔耶娃那里的功能。通过破折号带来的语调上的犹豫和结巴，他为中国文学补充了很多东西；而他补充的东西，恰恰是中国文学（还有文化）一贯缺少的－－这就是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基疯子式的怀疑。鲁迅的狂人就是这方面的典型例证。而在《狂人日记》里，我们从狂人时而滔滔不绝，时而又结结巴巴的语势中，看见了那个巨大的破折号。怀疑意味着批判和抨击。可以想见，对一个在生理上口齿很流利的人来说，文字上的犹豫和结巴，只能象征着他不能毫不犹豫地说出，即使他的怀疑也是谨小慎微和胆战心惊的。孔子说过了，我们要临事而惧。中国的传统文化带来的后果之一就是起哄的公众和盲目的轻信，怀疑主义似地、结结巴巴地、犹豫不决地陈述经义，是要遭到谴责的。正是从这个意义上，鲁迅式破折号决不仅仅是一种语法上的技巧，也不仅仅是写作中的换气现象，它分明具有某种本体论的涵义了。这也是鲁迅那么喜欢使用破折号，并给它赋予那么多重大任务的根本原因。
狄金森式破折号的省略与删除有一个重大理由：她的写作仅仅是为了填充自己寂寞的、空白的人生，并且写作能让她感到有趣和获得快感。这就是说，她的写作，只是为了让自己看。狄金森生前几乎从未主动发表过自己的诗作，正好和她的破折号有着内在的高度一致性。鲁迅式破折号意味着增添－－不管是肯定性的增添还是否定式的增添，都决不是为了省略，这也有一个源于他自身的重大理由：他的写作，除了有趣填充自己的空白人生、解决自己的无聊，也有改变中国现实的动机在内，即主动向时代“意义”投诚。这自然意味着，他的写作，不仅要对他本人有效，也希望对社会和时代有效；不仅要给自己看，也希望能让社会看。由于鲁迅多次貌似坚定地反对为文学而文学，使诗人钟鸣所谓的“方脑袋理论家”们往往忘记了鲁迅还存在着利己的一面，从而夸大了利他的一面。尽管鲁迅从这种两难中，最终获得的是超级无聊感、失败感和虚无感，但他的写作和他的写作透露出的特殊语调，依然和他独特的破折号有着惊人的内在一致性。
２ 中国语调……
诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）说过，智慧是长者的方式。这用在孔子和老子两位贤哲身上，是再贴切不过了。这两位人物的智慧奠定了老年中国的基本音质－－假如说中国在文化上的确有一个所谓的“轴心时代”，那么，孔子和老子的智慧无疑奠定了中国语调上的轴心时代：中国语调的最强音就是苍老和沉重。“子在川上曰：逝者如斯夫！”“天地不仁，以万物为刍狗，”“天长地久”……，相信正是那样的言说方式，开启了中国式语调的先河。而“亡国之音哀以思，”“乱世之音怨以怒”，“治世之音安以乐”……（《诗·大序》）则是中国式语调过早到来的总结和纲要。
犹太人在耶稣受难时发出过嘲笑，因而被判永久性地流浪，直至末日审判，其流风所极，直到奥斯维辛之后，甚至阿多诺都认为再写诗就是一件可耻的行为了。《创世纪》记载了一件有关笑的神学轶事，说道是在听耶和华布道时，撒拉不知是哪根神经动了一下，不禁微笑（决不是大笑）了。耶和华指斥了他，但撒拉否认了：“我没有笑！”可耶和华坚持说：“不，你确实笑了，撒拉！”依照耶和华的脾气（根据有些人的看法，耶和华最初是一位残忍的战神，而不是什么慈悲的拯救之神，参阅艾斯勒《圣杯与剑》），撒拉会有什么样的结局，人们不妨去猜测一下。孔子和老子的语调同样是反对笑声的，这一天条在中国文化的发展中越往后推移，笑声在被指责中，越遭到了广泛的怀疑、打击、削减直到消失。笑被认为是对四平八稳、雍容大度、按照中庸之道的比例尺测量过的中国文化经义的犯罪。是一种轻薄的行为。我们只有从无聊的诗人（比如李白）、文人（比如李渔、冯梦龙）那里，才能听到一些肤浅的笑声，看到一些肤浅的笑意。苍老和沉重是坚决反对笑声的。这使得一位名叫李廷彦的哥们为了做出好诗，不禁杜撰出“舍弟江南没，家兄塞北亡”这样不详的句子（孔齐《至正直记》卷四），尽管他的家兄、舍弟都活得好好的。
中国语调有一种深入骨髓的悲凉，那是一种老年的、饱经沧桑的语调。这种腔调在季节上对应的是秋天－－所谓“何处合成愁，离人心上秋”；在昼夜上对应的是黄昏－－所谓“夕阳无限好？只是近黄昏”。少年中国在汉语中几乎是从不存在的，至少我们已经无法追溯了，也不知道少年中国在三皇五帝时期究竟存在过没有。这种腔调是哭泣前的禁止哭泣，是卡在喉头处的哽咽：它合乎中庸之道－－大哭和大笑都是反中庸的。清人汪景祺说：“忆少年豪迈不羁，谓悠悠斯世无一可与友者，骂坐之灌将军，放狂之祢处士，一言不和，不难挺刃而斗……”这种偶尔的年轻只在一眨眼之间，很快到来的却是：“青春背我，黄卷笑我。意绪如此其荒芜，病躯如此其委顿，间关历数千里，贫困饥驱，自问平生，都无是处。”（汪景祺《读书堂西征随笔·序》）有趣得很，汪景祺也用到了“笑”，但“笑”在这里，显然和在撒拉处是大不一样的了，它分明已有了一种嘲讽的意味，它是对反抗苍老、沉重语调之人的鞑伐，是奉献给这些权威语调的不法份子的嘘声，是苍老、沉重的老年语调的看门人和守夜者，也是语调中的警察和法官。
鲁迅对此颇有体会，他为这种病态的老年腔调画了一副像：中国的文人最喜欢在积雪时分，由丫鬟或侍者扶持着，去看看病梅，吐两口血，然后再吟两句诗，－－至于吟的诗是清爽的，还是沉重、苍凉的，我们甚至不用对此发生疑问了；在另一处，鲁迅又把中国诗人称作“瘦的诗人”：这些家伙的泪腺尤其发达，见残花就要下泪。尽管这很不合中国语调上的中庸之道，但流泪毕竟还算是表达了苍老、沉重语调的终极特色，语调上的中庸之道对此也只有睁一只眼，闭一只眼了。韩愈曾为此辩护过，说什么“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”提倡过“夫物不平则鸣”的韩愈一定很清楚，得这有一个前提：无论是“言之短长”还是“声之高下”，都被沉重、苍老的语调预先浸泡过。在中国，几乎所有的语调，哪怕是貌似年轻、柔软和慷慨激昂的语调，都无不打上老年调门的音色。即使是号称“老夫聊发少年狂”的苏轼，其慷慨激昂表象掩盖之下的，依然是一介“聊发”一下“少年狂”的“老夫”罢了。
在一次演讲中，鲁迅从声音的角度将中国定义为“无声的”（《三闲集·无声的中国》）。这当然是一种比喻性的说法。鲁迅无疑参透了中国调门的特殊性：单一的语调，哪怕这种单一性仅仅是有如价值规律那般的中轴，围绕它上下波动的是价格一样，即使苍凉、沉重的老年语调也充当了这样的中轴角色，围绕着它上下浮动的还有其他语调，这种单一性带来的最终结局仍然是一鹿高鸣，万鹿俱寂，无声的中国也就来临了。在鲁迅早期的大作《摩罗诗力说》里，他写道：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”在文末鲁迅大声疾呼：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？国家荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。”可这样的言说，依然只能算是一个少年老头对中国语调的沉重陈述：鲁迅本人的语调和他所描述的对象性语调达到了惊人的一致性－－这是一种本地语调，尽管鲁迅在自己的写作中引进了他自己意义上的破折号。
中国传统语调是一种没有破折号参与其中的调门，它拒绝破折号：在苍老和沉重的音色中，包含着毋庸置疑的坚定性（即霸道性），它不允许被篡改，更不允许被矫正。破折号带来的犹豫和口吃，是苍老、沉重的中国调门坚决不允许的。它的坚定性意味着自己真理在握，所谓“天不变，道亦不变”，所谓圣人之言也，与天地江海相始终。任何人只要在言说时胆敢怀疑或以怀疑的语气说出它，谁就会遭到比笑话耶稣的犹太人更加悲惨的流放命运。因此，破折号是绝对要遭到中国语调排斥的标点符号，无论是狄金生式的，还是鲁迅式的。因为中国语调绝对不允许减损、删除自己自以为是的真理，也绝对不允许有人怀疑它的真理嘴脸。
鲁迅说：“语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话说，就是脑筋糊涂。倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个糊涂的影子。”（《二心集·关于翻译的通信》）不要仅仅把这看作是鲁迅对无声的中国的把脉，更重要
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破折号是鲁迅文字中，最常用到的特殊标点符号之一－－句号、逗号就不用说了，因为它们只能算是标点符号大后宫里的“答应”和“常在”，表征的只是文字中的停顿和换气。我们可以随手挑一段鲁迅早年的文字，就可以看出破折号在他那里出现的频率之高了：“……人民与牛马同流，－－此就中国而言，夷人别有分类法云，－－治之之道，自然应该禁止集合：这方法是对的。……猴子不会说话，猴界向无风潮，－－可是猴界中也没有官，但这又做别论，－－确应该虚心取法，返朴归真，则口且不开，文章自灭。”（《坟·春末闲谈》）
钟鸣在一篇描述诗人狄金森（Emily Dickson）的精彩短文里说过，再也没有什么标点能像破折号那样，生动地表示出文字自相矛盾的离合状态了：“它们一旦跃然纸上，便互相靠拢、接纳、出击、限制，或者挤掉对方，－－动词挤掉轻浮的形容词，而名词却排鞑薄弱的副词和介词－－它们彼此迅速做出反应，进行各种叛变。”
（钟鸣《徒步者随录》）从上引鲁迅的文字中，可以看出同样的特色：在两个横杠（“－－”）之间的内容，也同样夹杂着鲁迅对前后文字所做的补充、提示、解释和修正，当然也有调侃和互否的含混性质在内。两个横杠间的文字和它的前后文字之间，在鲁迅的特殊语势那里，构成了一种纠缠不清、扭作一团的可疑面貌。这不仅仅是写作中的换气（句号和逗号可以看作是为了纯粹的换气），更是一种特殊语调在物质上的有形像征，具有着鲁迅语调上的综合性质地。
当在深闺中几乎寂寞地度过了自己一生的诗人狄金森，居然写出了“离家多年的我”（I Years had been from Home）这样的诗句，当她的出版人面对她的众多遗稿，清点之后说出“她在寂寞中写下了１７７５首向右上角飞扬的诗句”时，这究竟意味着什么呢？我碰巧见过狄金森诗作手稿的几张影印件，那位出版人的确是独具慧眼，狄金森的诗句确实在向右上角飞扬，仿佛有一股从正左边依次刮向右上角的清风在吹拂着她的诗句。这是狄金森对自己寂寞的深闺生活的轻微责备，她真正的梦想是走出闺房，成为一个“离家多年的我”。这中间包含着有关无望、无助的痛苦，被具
有母性的狄金森用无数个破折号给消除了。多年以后，布罗茨基对此赞不绝口，他说，破折号不仅被诗人用来说明心理现象、心绪的雷同，“而且还旨在跳过不言自明的一切。”（布罗茨基《文明的孩子》）尽管布罗茨基赞扬的是他的同胞茨维塔耶娃－－一位同样喜欢在爆破的语势中使用破折号的伟大女诗人，可是，这些话用在狄金森身上，又有什么不对的呢。
……就这样，破折号至少具备了两副完全不同的用途面孔：鲁迅式的和狄金森式的（或茨维塔耶娃式的）。狄金森式的显然意味着：我的痛苦不必全部说出来，我的寂寞具有坚定的质地，我即使把它们全部省略了，也能找到进入它们的秘密通道－－破折号本身的确构成了我们这些后来者，进占、窥探诗人狄金森心房的地下暗道。正是笔直的、高度俭省情绪内容的破折号，促成了狄金森向右上方飞扬的诗句。鲁迅式破折号却意味着：他虽然身体残破，却有着太多的话要说，他的任务太艰巨，他一直试图在个人的有趣人生和社会现实的无聊之间，寻找一个契合点、平衡点。出于这个平衡点具有过多不可解释的、难以捉摸的、不确定的阿基米德点的含混性质，因此，鲁迅式破折号的用途绝对不是为了删除，而是为了增添和续弦。鲁迅式破折号是一个巨大的扁担，它的两头挂满了过于沉重的箩筐：一边是时代和社会对他的挤压，另一边却是内心的极度躁动，心绪上的高度激愤。因此，破折号在他那里，有着分裂的危险神色。狄金森式破折号则是一支皇帝才能使用的御笔，会随时像秋决一样划掉过多的文字，它是打在文字上面的、旨在擦去文字的红线。我们听见的是文字罪犯人头落地的声音。不了解狄金森式破折号，我们将不能进入狄金森的情绪世界；不了解鲁迅式破折号之于鲁迅的重大涵义，我们最起码不能完全把握鲁迅，或者说，鲁迅式破折号为我们理解鲁迅提供了一条隐蔽线索。
鲁迅式破折号导致了鲁迅语调上两个相互关联的特性：犹豫和结巴。早中期的（１９２７年以前）鲁迅对自己说出的话有一种拿捏不定的面孔（犹豫），就是这种游离、飘忽的特性，导致了他言说时的结巴－－在众多小鲁迅那里，结巴被处理为有意的晦涩和欲说还休。鲁迅坦白道：“我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免呐喊几声，想给人们去添点热闹。”（《华盖集续编·〈阿Ｑ正传的成因〉》）在这个很可能是真实的坦白中，包含着的不正有犹豫的意思么？我多次说过，写作（言说、说话）只是鲁迅一个十分巨大的假动作，他的目的是想有趣地填充自己的空白人生。在此前提下，也希望对自己的时代有所贡献。但是，现实在他眼里的无聊、荒诞和无耻，使得他的有趣人生填空始终无法圆满完成。这个诚实、认真的人，这个鲁迅，也始终无法在有趣填充人生和无聊现实之间寻找到真正的平衡，使得他终于只能集懒得说（写）、不得不说、只好说以及说了也白说的无奈脸孔于一身。犹豫和结巴正是这一切带出来的后果之一。从这里，我们也看出了鲁迅式破折号在其中的作用：两个横杠之间夹杂着的内容不仅仅构成了对前后文字的解释和补充，更有修正、否定和有意调侃的意味。这就是卡夫卡式的特殊悖谬法（paradox）在鲁迅那里的妙用：破折号使鲁迅在创作的早中期，忙于说出自己的话，又忙于否定自己的话，并且在说出的和否定说出的之间颠沛流离。犹豫和结巴在动作上的如此特性，使鲁迅的语调渗满了怀疑：不仅仅是怀疑无聊的社会和时代，也怀疑自己的“说”。
布罗茨基指着同样喜欢破折号的茨维塔耶娃的背影，对酷爱形容的俄罗斯说：看啦，正是她和她的破折号，删除了二十世纪俄国文学中许多浮肿的东西（布罗茨基《文明的孩子》）。我想说，这种浮肿的东西就是有人说过的：如果只把俄国文学看作屠格涅夫和托尔斯泰的文学，那么，俄国文学的形像无非是充斥着从疯人院逃走的疯子形像，或者，还没有来得及被送进疯人院的精神病患者的形像。这些形像实际上就是言过其实的怀疑者形像。而鲁迅式破折号没有它在茨维塔耶娃那里的功能。通过破折号带来的语调上的犹豫和结巴，他为中国文学补充了很多东西；而他补充的东西，恰恰是中国文学（还有文化）一贯缺少的－－这就是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基疯子式的怀疑。鲁迅的狂人就是这方面的典型例证。而在《狂人日记》里，我们从狂人时而滔滔不绝，时而又结结巴巴的语势中，看见了那个巨大的破折号。怀疑意味着批判和抨击。可以想见，对一个在生理上口齿很流利的人来说，文字上的犹豫和结巴，只能象征着他不能毫不犹豫地说出，即使他的怀疑也是谨小慎微和胆战心惊的。孔子说过了，我们要临事而惧。中国的传统文化带来的后果之一就是起哄的公众和盲目的轻信，怀疑主义似地、结结巴巴地、犹豫不决地陈述经义，是要遭到谴责的。正是从这个意义上，鲁迅式破折号决不仅仅是一种语法上的技巧，也不仅仅是写作中的换气现象，它分明具有某种本体论的涵义了。这也是鲁迅那么喜欢使用破折号，并给它赋予那么多重大任务的根本原因。
狄金森式破折号的省略与删除有一个重大理由：她的写作仅仅是为了填充自己寂寞的、空白的人生，并且写作能让她感到有趣和获得快感。这就是说，她的写作，只是为了让自己看。狄金森生前几乎从未主动发表过自己的诗作，正好和她的破折号有着内在的高度一致性。鲁迅式破折号意味着增添－－不管是肯定性的增添还是否定式的增添，都决不是为了省略，这也有一个源于他自身的重大理由：他的写作，除了有趣填充自己的空白人生、解决自己的无聊，也有改变中国现实的动机在内，即主动向时代“意义”投诚。这自然意味着，他的写作，不仅要对他本人有效，也希望对社会和时代有效；不仅要给自己看，也希望能让社会看。由于鲁迅多次貌似坚定地反对为文学而文学，使诗人钟鸣所谓的“方脑袋理论家”们往往忘记了鲁迅还存在着利己的一面，从而夸大了利他的一面。尽管鲁迅从这种两难中，最终获得的是超级无聊感、失败感和虚无感，但他的写作和他的写作透露出的特殊语调，依然和他独特的破折号有着惊人的内在一致性。
２ 中国语调……
诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）说过，智慧是长者的方式。这用在孔子和老子两位贤哲身上，是再贴切不过了。这两位人物的智慧奠定了老年中国的基本音质－－假如说中国在文化上的确有一个所谓的“轴心时代”，那么，孔子和老子的智慧无疑奠定了中国语调上的轴心时代：中国语调的最强音就是苍老和沉重。“子在川上曰：逝者如斯夫！”“天地不仁，以万物为刍狗，”“天长地久”……，相信正是那样的言说方式，开启了中国式语调的先河。而“亡国之音哀以思，”“乱世之音怨以怒”，“治世之音安以乐”……（《诗·大序》）则是中国式语调过早到来的总结和纲要。
犹太人在耶稣受难时发出过嘲笑，因而被判永久性地流浪，直至末日审判，其流风所极，直到奥斯维辛之后，甚至阿多诺都认为再写诗就是一件可耻的行为了。《创世纪》记载了一件有关笑的神学轶事，说道是在听耶和华布道时，撒拉不知是哪根神经动了一下，不禁微笑（决不是大笑）了。耶和华指斥了他，但撒拉否认了：“我没有笑！”可耶和华坚持说：“不，你确实笑了，撒拉！”依照耶和华的脾气（根据有些人的看法，耶和华最初是一位残忍的战神，而不是什么慈悲的拯救之神，参阅艾斯勒《圣杯与剑》），撒拉会有什么样的结局，人们不妨去猜测一下。孔子和老子的语调同样是反对笑声的，这一天条在中国文化的发展中越往后推移，笑声在被指责中，越遭到了广泛的怀疑、打击、削减直到消失。笑被认为是对四平八稳、雍容大度、按照中庸之道的比例尺测量过的中国文化经义的犯罪。是一种轻薄的行为。我们只有从无聊的诗人（比如李白）、文人（比如李渔、冯梦龙）那里，才能听到一些肤浅的笑声，看到一些肤浅的笑意。苍老和沉重是坚决反对笑声的。这使得一位名叫李廷彦的哥们为了做出好诗，不禁杜撰出“舍弟江南没，家兄塞北亡”这样不详的句子（孔齐《至正直记》卷四），尽管他的家兄、舍弟都活得好好的。
中国语调有一种深入骨髓的悲凉，那是一种老年的、饱经沧桑的语调。这种腔调在季节上对应的是秋天－－所谓“何处合成愁，离人心上秋”；在昼夜上对应的是黄昏－－所谓“夕阳无限好？只是近黄昏”。少年中国在汉语中几乎是从不存在的，至少我们已经无法追溯了，也不知道少年中国在三皇五帝时期究竟存在过没有。这种腔调是哭泣前的禁止哭泣，是卡在喉头处的哽咽：它合乎中庸之道－－大哭和大笑都是反中庸的。清人汪景祺说：“忆少年豪迈不羁，谓悠悠斯世无一可与友者，骂坐之灌将军，放狂之祢处士，一言不和，不难挺刃而斗……”这种偶尔的年轻只在一眨眼之间，很快到来的却是：“青春背我，黄卷笑我。意绪如此其荒芜，病躯如此其委顿，间关历数千里，贫困饥驱，自问平生，都无是处。”（汪景祺《读书堂西征随笔·序》）有趣得很，汪景祺也用到了“笑”，但“笑”在这里，显然和在撒拉处是大不一样的了，它分明已有了一种嘲讽的意味，它是对反抗苍老、沉重语调之人的鞑伐，是奉献给这些权威语调的不法份子的嘘声，是苍老、沉重的老年语调的看门人和守夜者，也是语调中的警察和法官。
鲁迅对此颇有体会，他为这种病态的老年腔调画了一副像：中国的文人最喜欢在积雪时分，由丫鬟或侍者扶持着，去看看病梅，吐两口血，然后再吟两句诗，－－至于吟的诗是清爽的，还是沉重、苍凉的，我们甚至不用对此发生疑问了；在另一处，鲁迅又把中国诗人称作“瘦的诗人”：这些家伙的泪腺尤其发达，见残花就要下泪。尽管这很不合中国语调上的中庸之道，但流泪毕竟还算是表达了苍老、沉重语调的终极特色，语调上的中庸之道对此也只有睁一只眼，闭一只眼了。韩愈曾为此辩护过，说什么“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”提倡过“夫物不平则鸣”的韩愈一定很清楚，得这有一个前提：无论是“言之短长”还是“声之高下”，都被沉重、苍老的语调预先浸泡过。在中国，几乎所有的语调，哪怕是貌似年轻、柔软和慷慨激昂的语调，都无不打上老年调门的音色。即使是号称“老夫聊发少年狂”的苏轼，其慷慨激昂表象掩盖之下的，依然是一介“聊发”一下“少年狂”的“老夫”罢了。
在一次演讲中，鲁迅从声音的角度将中国定义为“无声的”（《三闲集·无声的中国》）。这当然是一种比喻性的说法。鲁迅无疑参透了中国调门的特殊性：单一的语调，哪怕这种单一性仅仅是有如价值规律那般的中轴，围绕它上下波动的是价格一样，即使苍凉、沉重的老年语调也充当了这样的中轴角色，围绕着它上下浮动的还有其他语调，这种单一性带来的最终结局仍然是一鹿高鸣，万鹿俱寂，无声的中国也就来临了。在鲁迅早期的大作《摩罗诗力说》里，他写道：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”在文末鲁迅大声疾呼：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？国家荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。”可这样的言说，依然只能算是一个少年老头对中国语调的沉重陈述：鲁迅本人的语调和他所描述的对象性语调达到了惊人的一致性－－这是一种本地语调，尽管鲁迅在自己的写作中引进了他自己意义上的破折号。
中国传统语调是一种没有破折号参与其中的调门，它拒绝破折号：在苍老和沉重的音色中，包含着毋庸置疑的坚定性（即霸道性），它不允许被篡改，更不允许被矫正。破折号带来的犹豫和口吃，是苍老、沉重的中国调门坚决不允许的。它的坚定性意味着自己真理在握，所谓“天不变，道亦不变”，所谓圣人之言也，与天地江海相始终。任何人只要在言说时胆敢怀疑或以怀疑的语气说出它，谁就会遭到比笑话耶稣的犹太人更加悲惨的流放命运。因此，破折号是绝对要遭到中国语调排斥的标点符号，无论是狄金生式的，还是鲁迅式的。因为中国语调绝对不允许减损、删除自己自以为是的真理，也绝对不允许有人怀疑它的真理嘴脸。
鲁迅说：“语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话说，就是脑筋糊涂。倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个糊涂的影子。”（《二心集·关于翻译的通信》）不要仅仅把这看作是鲁迅对无声的中国的把脉，更重要