第四章 人的发现。诗歌中对于人的内心的描写
《意大利文艺复兴时期的文化-瑞士-雅各布·布克哈特》作者：意大利文艺复兴时期的文化-瑞士-雅各布·布克哈特 2017-04-13 11:16
文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。
如我们所已经看到的，这个时期首先给了个性以最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚的和最彻底的研究。的确，人格的发展主要在于对一个人自己的和别人的人格的承认上。本书曾谈到古代文学对这两大过程的影响，因为对于个人和一般人性的理解和表现的方法是受到这种影响感染和得到刻画的。但是这种理解和表现的能力仍是那个时代和那个人民所具有的。
本文将加以引证的事实不多。在这个讨论的过程中，如果说作者感到他在什么地方是立足在危险的猜想的基础之上的，那就是在这个问题上。在他看来是十四世纪和十五世纪的精神运动中间的一个明显的（即使是微妙的和渐进的）过渡，而在别人看来也许不是那么同样地清楚。一个民族的精神的逐渐觉醒这一现象对于每一个旁观者产生的印象可以因人而异。时间将判断那一个印象是最可靠的。
幸而关于人性的精神方面的研究不是从研究理论心理学出发——为了这个目的，研究亚里士多德就足够了——而是从努力观察和叙述去着手的。这种心理学的不可缺少的理论基础是限于当时流行的、常常和迷信星宿的力量相结合的四种气质的学说。这些概念可能在个人的心理上是难于根除的，但并不妨碍时代一般的进步。当人性的最深奥的本质及其一切典型的表现不仅由于准确的观察已为我们所知，而且被不朽的诗歌和艺术作品所表现的时候，如果我们还能碰到这些概念，那自然会给我们留下独特的印象的。听来可笑，有一个本来应是有能力的观察者认为克莱门七世具有一种忧郁的性格，但由于医生们认为这个教皇具有一种多血质和胆汁质的天性，他就屈服于医生的诊断。还有，同一个加斯敦·德·弗瓦，这位拉文纳的胜利者，乔治昂给他画过像，本巴亚给他雕过像，而一切历史家也都描写过他，当我们读到他是一个具有沉淀质的人时，也会觉得是可笑的。无疑地，那些使用这些名词的人是有他们的一定含意的；但是他们用来表明他们的意思的那些术语在十六世纪的意大利已是非常陈腐的了。
我们将首先谈谈十四世纪的伟大诗人的诗作，他们是无拘束地描写人类精神的范例。
如果我们从前两个世纪期间的所有西方国家的宫廷诗和骑士诗里边收集精华，我们将得到大批对于内心生活有奇妙观测和独到描绘的作品；这些作品初看起来似乎是可以与意大利人的诗歌相匹敌的。姑置抒情诗不谈，斯特拉斯堡的哥德弗雷在他的《特利斯特拉姆和伊索尔特》中表现了人类的激情，所具有的某些特色是不朽的。但是这类作品有如沧海遗珠，散处在矫揉造作的老生常谈的作品中间，而它们完全是与描写人类内心及其丰富的精神面貌的纯客观的描写很不相同的一些东西。
在十三世纪里，意大利也通过“抒情诗人”而在宫廷诗和骑士诗中占有它的一份。主要由于这些抒情诗而产生了“短歌”，这种短歌的构造和任河北方抒情诗人的歌曲构造一样的费力和不自然。无论那个诗人是平民或是学者，它们的主题和思想内容都不外是表达宫廷中歌功颂德的俗套。
但是最后出现了两条新的道路，沿着这两条道路，意大利诗歌能够走向另一个具有特征的将来。它们并不因为只是涉及到诗歌艺术的形式和外部方面而就不大重要。
但丁的老师布鲁纳托·拉蒂尼在他的“短歌”里边采取了“抒情诗人”的惯常写法；第一首著名的“无韵诗”，或者说十一音节的无韵诗是他写的，这种诗虽显然不注重形式，但却于无意中表现了一种真实的情感。我们可以在以后一些年代里的壁画中看到，并可以在更晚一些年代里的各种绘画中看到，同样的由于对内心构思力量有信心而有意识地放弃外部的效果。这些绘画开始不再依靠色彩来产生效果，而只是采用一种较淡的或较浓的阴影。对于一个非常重视诗歌的人为的形式的时代来说，布鲁纳托的这些诗标志着一个新纪元的开始。
约在同时，或甚至在十三世纪的前半期，当时在欧洲大量出现的，许多严格对称的韵律形式之一的十四行诗，在意大利成了一种标准的和为人所承认的诗律。诗韵的押法，乃至诗行的数目在整个一世纪中都是有变化的，一直到佩脱拉克才把它们永久固定下来。一切较高的抒情或冥想的主题，以及较晚时期的各种各样描述的主题都是以这种形式来处理的，而那些情歌、六重唱以至“短歌”都被降到了从属的地位。以后的意大利作家半诙谐半愤慨地抱怨这个必须使用的诗型，这个削足适履的普罗克鲁斯特斯的床，因为他们被迫使他们的思想感情适应这种形式。其他的人则无论过去和现在都对于这种特殊的诗歌形式非常满意，他们自由地运用它来表现任何个人对于往事的追怀，或写些没有必要性或严肃目的的无聊的拙劣诗歌。因此，在十四行诗中，拙劣而没有价值的诗比好诗为多。
尽管如此，我们必须认为，十四行诗对意大利诗歌来说是难以言语形容的天赐之福。它的层次分明结构美丽，后半首更为流畅的风格使人意气风发，以及它的容易成诵，甚至最伟大的大师们都非常予以重视。事实上，如果不是他们深刻地认识到十四行诗的独特的价值，他们也不会继续运用它一直到我们自己这个世纪。这些大师们是能够用其他完全不同的形式来表达同样的思想的。但是，他们一旦使十四行诗成为抒情诗的通常形式，许多其他即使不是具有最高才能也是具有伟大才能的作家就不能不把他们的感情集中到这种形式里边来，以免迷失于散漫无羁的汪洋大海之中。对于意大利文学，十四行诗成了一种思想感情的集中表现形式，这是任何其他近代民族诗歌中所不具有的。
因此，意大利的感情世界以一系列清晰、扼要和最简洁有力的描绘呈现在我们面前。如果其他民族也具有这种同样的表现形式，我们对于他们的内部精神生活也许会了解得多些；我们可能有很多描写人们内部生活和外部生活——反映民族特征和民族气质——的作品而不必再依赖十四世纪和十五世纪的所谓抒情诗人来取得这些知识，这些诗人的作品是从来不会使人以认真的欣赏的心情来阅读的。在意大利，我们能够从十四行诗开始存在的时候起看到一种确实无疑的发展。在十三世纪的后半期，如他们最近所称的“过渡时期的抒情诗人”标志着从抒情诗人向诗人——亦即向在古代文学影响下写作的诗人——的过渡。他们的质朴、充沛的感情、活泼有力的叙述，准确的表达，以及他们的十四行诗和其他诗篇的圆满纯熟，都预报着象但丁这样的诗人的到来。圭尔夫派和吉伯林派的某些政治性的十四行诗（1260－1270年）就已具有但丁的热情的格调，其他的人的作品使我们想起了他的最美妙的抒情格调。
关于但丁自己的十四行诗的理论观点，我们不幸是无所知的，因为他准备用来论述短歌和十四行诗的著作《俗语论》的最后几卷，不是没有写成就是已经散失。但是，事实上他在他的十四行诗和“短歌”里给我们留下了一个内心生**验的宝库。他把它们组织得多么好呀！他在《新生》一书中用来说明每一篇诗的缘起的散文的美妙不亚于那些诗本身，并且和那些诗形成了一个热情洋溢的统一的整体。他以大胆的坦率和真诚来流露他的种种欢乐和悲哀，并毅然把它们熔铸在最严格的艺术形式里。仔细地读这些十四行诗和“短歌”，以及他那散在它们中间的青年时代的日记的那些美好的片段，我们就会想到：整个中世纪，诗人们都是在有意识地避开自己，而他是第一个探索自己的灵魂的人。在他那个时代以前，我们看到了许多艺术诗篇，但他是第一个真正的艺术家——第一个有意识的把不朽的内容放在不朽的形式里。主观的感受在这里有其充分客观的真实和伟大，而它的大部分都是这样表达出来的，因而可以使一切时代和一切人民把它看作为是他们自己的东西。当他用一种纯客观的精神来写作，并让人们只是从某些外部事实来猜测他的感情的力量时，象在他的辉煌的十四行诗《多么可爱》等篇和《仔细地看吧！》等篇里那样，他似乎就感觉到有请求原谅的必要。这些诗篇中最美丽的《且行且沉思的巡礼者们》一篇实际就是属于这一类的。
即使没有《神曲》，但丁也会以这些青年时代的诗篇划出中古精神和近代精神的界限。人类精神在向意识到它自己的内在生活方面迈进了一大步。
包含在《神曲》内容里的关于这方面的一些启示简直是数不胜数的。为了从这一观点上来对它做出正确的估价，我们就需要一篇接着一篇地来检阅全诗。幸而我们不需要这样做，因为《神曲》很久以来就是一切西方国家每天的精神食粮了。它的布局和它的立意是属于中世纪的，并且只能在历史方面引起我们的兴趣；但是，由于它对于人性的每一种类型和表现都做了有力而丰富的描写，所以它仍不失为是一切近代诗歌的滥觞。
从这个时代以来，诗歌大概经历了各种不同的命运，可能约有半个世纪之久呈现了一种所谓退步的现象。但是，它的更高的和更重要的原则却永远被保全下来了。在十四、十五世纪和十六世纪初，无论什么时候，一个有创造力的作家，只要他忠实于这个原则，他和意大利以外的任何诗人（假设他们首先有同等的天赋才能）——这自然未必容易得到满意的解决——相比，就代表着一个更为进步的阶段。
在这方面，文学——诗歌是属于其中的一种——象在意大利的其他事物中一样，是走在造型艺术前边的，而且事实上给它们以主要的刺激。过了一百多年，绘画和雕刻的精神要素才在任何方面得到了可以和《神曲》相比的表现力量。这一条规律对于其他国家的艺术发展适合到什么程度，和这一整个问题有什么重要性，这与本书无关。对于意大利文明来说，它却有决定性的重要意义。
在这一方面应该给与佩脱拉克以什么样的地位，必须由这位诗人的许多读者来决定。有的人以检察官的精神来研究他，并汲汲于发现他作为“诗人”和作为“人”之间的冲突，以及他对于爱情的不忠实，和他的性格的其他一些弱点。这样全力以赴之后，结局可能对他的诗歌完全失去了兴趣。那么，我们可以取得一些关于这个人的“整体”的了解来替代艺术欣赏了。可惜的是佩脱拉克从阿维尼翁写的书信里很少有可以被我们抓住的闲话，而他的熟人和他的熟人的朋友们的书信也不是已经散失就是从来就没有过。当我们不是被迫去追问一个诗人怎样和通过什么样的斗争，从他自己的可怜的生活和命运中挽救了一些不朽的东西时，有的人却不是为此去感谢上帝，而是从这些所谓的“遗稿”中为佩脱拉克组织成一篇读起来象起诉书一样的传记。但是，诗人可以自慰。如果要象在英国和德国已经开始做的那样，把名人书信的印刷和编纂再延长半个世纪，他将有许多有名的同伴和他一起坐在悔罪席上。
虽然我们在他的诗歌中看到一些勉强的、不自然的东西，这仅仅是作者在有意地重复自己的格调和按照老调来歌唱，但我们仍不能不叹赏那些灵魂深处的许多美妙的图画——刹那之间的欢乐和悲哀的描写。这些一定都完全是他自己的，因为在他以前，没有一个人作过任何这种描写，而他对于他的国家和全世界的重要意义就在于此。他的诗并不是在所有的地方都同样地浅显易懂；伴随着他的最美丽的思想，有时也出现一些牵强的比喻或者逻辑学上一些诡辩的把戏，这些都是不合于我们现在的口味的。但是比较起来，这些诗歌还是优点居多。
薄伽丘在他的不大为人所知的十四行诗里，有时也成功地对他的感受做了最有力的和最有效果的描绘。“回到被爱净化了的地方”（第二十二首）、“春的忧郁”（第三十三首）、“诗人老去的悲哀”（第六十五首），他都写得很好。在《爱弥多》里，他描写了爱情使人性趋于高贵和纯净的力量，那种风格几乎使人想不到它是出自《十日谈》作者的手笔。在《费亚梅塔》中，我们看到了另外一幅充满了最敏锐的观察力的关于人类灵魂的伟大而细致的描写，虽然它美中不足，由于缺少一致性，和有些部分因为爱用响亮动听的词句，以及不幸地把神话比喻和经典引文混杂在一起而受到了损害。如果我们没有看错的话，则《费亚梅塔》可以说是但丁的《新生》的一种姊妹作，或者无论如何，它是导源于《新生》的。
毫无疑问，古代诗人，特别是挽歌作者和维吉尔在他的《艾尼伊德》第4卷里，对于这一世代和下一世代的意大利人并不是没有影响的；但是意大利人内心的感情的源泉是强有力和独特的。如果我们在这一方面把他们和其他国家的同时代人相比，我们将发现他们本身是最早充分表达近代欧洲感情的。不要忘记：问题不是要知道其他民族的优秀人物是不是和他们有同样深刻而崇高的感受，而是谁首先以作品证明他们具有人类心灵活动的最广泛的知识。
为什么文艺复兴时期的意大利人在悲剧上没能够超过第二流的地位呢？那是一个表现人类的性格、思想和感情的成长、斗争和衰落的种种不同的形式的园地。换句话说，为什么意大利没有产生莎士比亚呢，十六世纪和十七世纪的意大利人没有理由害怕和英国以外的其他北方国家的戏剧相比；但他们却不能和西班牙人的戏剧争衡，因为意大利早已失去了宗教狂热的一切痕迹，把可尊敬的骑士道德仅仅看作是一种形式，并且他们非常聪明，非常骄傲，不愿意在它暴虐的不合法的主人们面前屈膝。所以我们只能考虑到繁荣时期不长的英国戏剧了。
一个明显的回答是：全欧洲只产生了一个莎士比亚，而这样的人是不世出的天赋奇才。更可能的是：当意大利戏剧正要完成一些伟大的事业时，反宗教改革运动爆发了，再加上西班牙对那不勒斯和米兰的统治并间接地对整个半岛的统治之助，使得意大利精神的最美丽的花朵濒于枯萎。很难想象，在西班牙总督的统治下，或者在罗马宗教裁判所的旁边，或者甚至在几十年以后莎士比亚自己的国家里，在英国革命时期，能产生一个莎士比亚。达到完美地步的戏剧是每一个文明的晚期产物，它必须等待它自己的时代和运会的到来。
但是，在离开这个题目之前，我们还必须提到阻碍或推迟了意大利戏剧高度发展的一些情况，直到这些情况已成为过去时为止。
作为这些原因中最重要的一个，我们必须肯定地提到，这个民族的舞台兴趣被引向了另一方面，主要是被引向了奇迹剧和宗教游行仪式的方面。在全欧洲，有关宗教的历史和传说的戏剧演出形成了世俗戏剧的滥觞；但是，意大利（我们在后文中还要详加叙述）在奇迹剧的布景点缀上极为豪华富丽，因而不能不有害于戏剧要素。从所有这些数不尽的奢侈的表演当中，甚至象卡尔德隆的《圣餐神秘剧》和其他西班牙诗人那一派的诗剧都产生不了，更不用说对于正规的戏剧提供任何有利条件或基础了。
当正规的戏剧最后出现时，它立刻就专注意到辉煌壮丽的舞台布景效果方面，因为奇迹剧已经在极大程度上使公众趣味习惯于这种布景了。当时北方各国认为最简单地指明故事发生的地点已经够了，我们惊异地了解到在意大利的布景是多么富丽堂皇。如果不是观众的注意力一部分被华丽的服装，一部分而且是主要地被异想天开的插曲（幕间插曲）所吸引，而不注意戏剧的诗的构想的话，单是这一点或许对于戏剧不至于有如此不利的影响。
普劳图斯和德兰斯以及古代的悲剧作家的作品，在许多地方，特别是在罗马和费拉拉，是以拉丁语或意大利语上演的（见本书第246、257页），我们已经说过的那些学会（见本书第277页）以此作为它们的主要目的之一，文艺复兴时期的诗人们过分拘泥地模仿这些范例，所有这些对于我们所说的这个时期的意大利戏剧都是不利的条件。可是我认为这些还是次要的。如果不是反宗教改革和外国人的统治干预，这些非常不利的条件可能转变成为有用的过渡手段。无论如何，到了1520年，引起人文主义者极大憎恶的本国语言在悲剧和喜剧上的胜利是肯定了的。当时，在这一方面，在欧洲这个最发展的民族的道路上，并没有什么障碍阻止他们以戏剧的卓越形式来把戏剧提高成为人类的生活和命运的一种真实的反映。正是异端裁判所的法官和西班牙人使意大利精神遭到了威胁，使他们不可能表现最伟大和最崇高的主题，尤其是当这些主题联系到追怀故国爱国热情的时候。同时，分散注意力的幕间插曲无疑地给了戏剧以严重的损害。我们现在必须对它们做进一步的考察。
在庆祝费拉拉的阿尔方索和露克瑞佳·波几亚的婚礼时，赫克里斯大公亲自对他的上宾们展示了供上演普劳图斯的五部喜剧时穿用的一百一十套服装；为的是使大家都看到它们之中没有一件
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如我们所已经看到的，这个时期首先给了个性以最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚的和最彻底的研究。的确，人格的发展主要在于对一个人自己的和别人的人格的承认上。本书曾谈到古代文学对这两大过程的影响，因为对于个人和一般人性的理解和表现的方法是受到这种影响感染和得到刻画的。但是这种理解和表现的能力仍是那个时代和那个人民所具有的。
本文将加以引证的事实不多。在这个讨论的过程中，如果说作者感到他在什么地方是立足在危险的猜想的基础之上的，那就是在这个问题上。在他看来是十四世纪和十五世纪的精神运动中间的一个明显的（即使是微妙的和渐进的）过渡，而在别人看来也许不是那么同样地清楚。一个民族的精神的逐渐觉醒这一现象对于每一个旁观者产生的印象可以因人而异。时间将判断那一个印象是最可靠的。
幸而关于人性的精神方面的研究不是从研究理论心理学出发——为了这个目的，研究亚里士多德就足够了——而是从努力观察和叙述去着手的。这种心理学的不可缺少的理论基础是限于当时流行的、常常和迷信星宿的力量相结合的四种气质的学说。这些概念可能在个人的心理上是难于根除的，但并不妨碍时代一般的进步。当人性的最深奥的本质及其一切典型的表现不仅由于准确的观察已为我们所知，而且被不朽的诗歌和艺术作品所表现的时候，如果我们还能碰到这些概念，那自然会给我们留下独特的印象的。听来可笑，有一个本来应是有能力的观察者认为克莱门七世具有一种忧郁的性格，但由于医生们认为这个教皇具有一种多血质和胆汁质的天性，他就屈服于医生的诊断。还有，同一个加斯敦·德·弗瓦，这位拉文纳的胜利者，乔治昂给他画过像，本巴亚给他雕过像，而一切历史家也都描写过他，当我们读到他是一个具有沉淀质的人时，也会觉得是可笑的。无疑地，那些使用这些名词的人是有他们的一定含意的；但是他们用来表明他们的意思的那些术语在十六世纪的意大利已是非常陈腐的了。
我们将首先谈谈十四世纪的伟大诗人的诗作，他们是无拘束地描写人类精神的范例。
如果我们从前两个世纪期间的所有西方国家的宫廷诗和骑士诗里边收集精华，我们将得到大批对于内心生活有奇妙观测和独到描绘的作品；这些作品初看起来似乎是可以与意大利人的诗歌相匹敌的。姑置抒情诗不谈，斯特拉斯堡的哥德弗雷在他的《特利斯特拉姆和伊索尔特》中表现了人类的激情，所具有的某些特色是不朽的。但是这类作品有如沧海遗珠，散处在矫揉造作的老生常谈的作品中间，而它们完全是与描写人类内心及其丰富的精神面貌的纯客观的描写很不相同的一些东西。
在十三世纪里，意大利也通过“抒情诗人”而在宫廷诗和骑士诗中占有它的一份。主要由于这些抒情诗而产生了“短歌”，这种短歌的构造和任河北方抒情诗人的歌曲构造一样的费力和不自然。无论那个诗人是平民或是学者，它们的主题和思想内容都不外是表达宫廷中歌功颂德的俗套。
但是最后出现了两条新的道路，沿着这两条道路，意大利诗歌能够走向另一个具有特征的将来。它们并不因为只是涉及到诗歌艺术的形式和外部方面而就不大重要。
但丁的老师布鲁纳托·拉蒂尼在他的“短歌”里边采取了“抒情诗人”的惯常写法；第一首著名的“无韵诗”，或者说十一音节的无韵诗是他写的，这种诗虽显然不注重形式，但却于无意中表现了一种真实的情感。我们可以在以后一些年代里的壁画中看到，并可以在更晚一些年代里的各种绘画中看到，同样的由于对内心构思力量有信心而有意识地放弃外部的效果。这些绘画开始不再依靠色彩来产生效果，而只是采用一种较淡的或较浓的阴影。对于一个非常重视诗歌的人为的形式的时代来说，布鲁纳托的这些诗标志着一个新纪元的开始。
约在同时，或甚至在十三世纪的前半期，当时在欧洲大量出现的，许多严格对称的韵律形式之一的十四行诗，在意大利成了一种标准的和为人所承认的诗律。诗韵的押法，乃至诗行的数目在整个一世纪中都是有变化的，一直到佩脱拉克才把它们永久固定下来。一切较高的抒情或冥想的主题，以及较晚时期的各种各样描述的主题都是以这种形式来处理的，而那些情歌、六重唱以至“短歌”都被降到了从属的地位。以后的意大利作家半诙谐半愤慨地抱怨这个必须使用的诗型，这个削足适履的普罗克鲁斯特斯的床，因为他们被迫使他们的思想感情适应这种形式。其他的人则无论过去和现在都对于这种特殊的诗歌形式非常满意，他们自由地运用它来表现任何个人对于往事的追怀，或写些没有必要性或严肃目的的无聊的拙劣诗歌。因此，在十四行诗中，拙劣而没有价值的诗比好诗为多。
尽管如此，我们必须认为，十四行诗对意大利诗歌来说是难以言语形容的天赐之福。它的层次分明结构美丽，后半首更为流畅的风格使人意气风发，以及它的容易成诵，甚至最伟大的大师们都非常予以重视。事实上，如果不是他们深刻地认识到十四行诗的独特的价值，他们也不会继续运用它一直到我们自己这个世纪。这些大师们是能够用其他完全不同的形式来表达同样的思想的。但是，他们一旦使十四行诗成为抒情诗的通常形式，许多其他即使不是具有最高才能也是具有伟大才能的作家就不能不把他们的感情集中到这种形式里边来，以免迷失于散漫无羁的汪洋大海之中。对于意大利文学，十四行诗成了一种思想感情的集中表现形式，这是任何其他近代民族诗歌中所不具有的。
因此，意大利的感情世界以一系列清晰、扼要和最简洁有力的描绘呈现在我们面前。如果其他民族也具有这种同样的表现形式，我们对于他们的内部精神生活也许会了解得多些；我们可能有很多描写人们内部生活和外部生活——反映民族特征和民族气质——的作品而不必再依赖十四世纪和十五世纪的所谓抒情诗人来取得这些知识，这些诗人的作品是从来不会使人以认真的欣赏的心情来阅读的。在意大利，我们能够从十四行诗开始存在的时候起看到一种确实无疑的发展。在十三世纪的后半期，如他们最近所称的“过渡时期的抒情诗人”标志着从抒情诗人向诗人——亦即向在古代文学影响下写作的诗人——的过渡。他们的质朴、充沛的感情、活泼有力的叙述，准确的表达，以及他们的十四行诗和其他诗篇的圆满纯熟，都预报着象但丁这样的诗人的到来。圭尔夫派和吉伯林派的某些政治性的十四行诗（1260－1270年）就已具有但丁的热情的格调，其他的人的作品使我们想起了他的最美妙的抒情格调。
关于但丁自己的十四行诗的理论观点，我们不幸是无所知的，因为他准备用来论述短歌和十四行诗的著作《俗语论》的最后几卷，不是没有写成就是已经散失。但是，事实上他在他的十四行诗和“短歌”里给我们留下了一个内心生**验的宝库。他把它们组织得多么好呀！他在《新生》一书中用来说明每一篇诗的缘起的散文的美妙不亚于那些诗本身，并且和那些诗形成了一个热情洋溢的统一的整体。他以大胆的坦率和真诚来流露他的种种欢乐和悲哀，并毅然把它们熔铸在最严格的艺术形式里。仔细地读这些十四行诗和“短歌”，以及他那散在它们中间的青年时代的日记的那些美好的片段，我们就会想到：整个中世纪，诗人们都是在有意识地避开自己，而他是第一个探索自己的灵魂的人。在他那个时代以前，我们看到了许多艺术诗篇，但他是第一个真正的艺术家——第一个有意识的把不朽的内容放在不朽的形式里。主观的感受在这里有其充分客观的真实和伟大，而它的大部分都是这样表达出来的，因而可以使一切时代和一切人民把它看作为是他们自己的东西。当他用一种纯客观的精神来写作，并让人们只是从某些外部事实来猜测他的感情的力量时，象在他的辉煌的十四行诗《多么可爱》等篇和《仔细地看吧！》等篇里那样，他似乎就感觉到有请求原谅的必要。这些诗篇中最美丽的《且行且沉思的巡礼者们》一篇实际就是属于这一类的。
即使没有《神曲》，但丁也会以这些青年时代的诗篇划出中古精神和近代精神的界限。人类精神在向意识到它自己的内在生活方面迈进了一大步。
包含在《神曲》内容里的关于这方面的一些启示简直是数不胜数的。为了从这一观点上来对它做出正确的估价，我们就需要一篇接着一篇地来检阅全诗。幸而我们不需要这样做，因为《神曲》很久以来就是一切西方国家每天的精神食粮了。它的布局和它的立意是属于中世纪的，并且只能在历史方面引起我们的兴趣；但是，由于它对于人性的每一种类型和表现都做了有力而丰富的描写，所以它仍不失为是一切近代诗歌的滥觞。
从这个时代以来，诗歌大概经历了各种不同的命运，可能约有半个世纪之久呈现了一种所谓退步的现象。但是，它的更高的和更重要的原则却永远被保全下来了。在十四、十五世纪和十六世纪初，无论什么时候，一个有创造力的作家，只要他忠实于这个原则，他和意大利以外的任何诗人（假设他们首先有同等的天赋才能）——这自然未必容易得到满意的解决——相比，就代表着一个更为进步的阶段。
在这方面，文学——诗歌是属于其中的一种——象在意大利的其他事物中一样，是走在造型艺术前边的，而且事实上给它们以主要的刺激。过了一百多年，绘画和雕刻的精神要素才在任何方面得到了可以和《神曲》相比的表现力量。这一条规律对于其他国家的艺术发展适合到什么程度，和这一整个问题有什么重要性，这与本书无关。对于意大利文明来说，它却有决定性的重要意义。
在这一方面应该给与佩脱拉克以什么样的地位，必须由这位诗人的许多读者来决定。有的人以检察官的精神来研究他，并汲汲于发现他作为“诗人”和作为“人”之间的冲突，以及他对于爱情的不忠实，和他的性格的其他一些弱点。这样全力以赴之后，结局可能对他的诗歌完全失去了兴趣。那么，我们可以取得一些关于这个人的“整体”的了解来替代艺术欣赏了。可惜的是佩脱拉克从阿维尼翁写的书信里很少有可以被我们抓住的闲话，而他的熟人和他的熟人的朋友们的书信也不是已经散失就是从来就没有过。当我们不是被迫去追问一个诗人怎样和通过什么样的斗争，从他自己的可怜的生活和命运中挽救了一些不朽的东西时，有的人却不是为此去感谢上帝，而是从这些所谓的“遗稿”中为佩脱拉克组织成一篇读起来象起诉书一样的传记。但是，诗人可以自慰。如果要象在英国和德国已经开始做的那样，把名人书信的印刷和编纂再延长半个世纪，他将有许多有名的同伴和他一起坐在悔罪席上。
虽然我们在他的诗歌中看到一些勉强的、不自然的东西，这仅仅是作者在有意地重复自己的格调和按照老调来歌唱，但我们仍不能不叹赏那些灵魂深处的许多美妙的图画——刹那之间的欢乐和悲哀的描写。这些一定都完全是他自己的，因为在他以前，没有一个人作过任何这种描写，而他对于他的国家和全世界的重要意义就在于此。他的诗并不是在所有的地方都同样地浅显易懂；伴随着他的最美丽的思想，有时也出现一些牵强的比喻或者逻辑学上一些诡辩的把戏，这些都是不合于我们现在的口味的。但是比较起来，这些诗歌还是优点居多。
薄伽丘在他的不大为人所知的十四行诗里，有时也成功地对他的感受做了最有力的和最有效果的描绘。“回到被爱净化了的地方”（第二十二首）、“春的忧郁”（第三十三首）、“诗人老去的悲哀”（第六十五首），他都写得很好。在《爱弥多》里，他描写了爱情使人性趋于高贵和纯净的力量，那种风格几乎使人想不到它是出自《十日谈》作者的手笔。在《费亚梅塔》中，我们看到了另外一幅充满了最敏锐的观察力的关于人类灵魂的伟大而细致的描写，虽然它美中不足，由于缺少一致性，和有些部分因为爱用响亮动听的词句，以及不幸地把神话比喻和经典引文混杂在一起而受到了损害。如果我们没有看错的话，则《费亚梅塔》可以说是但丁的《新生》的一种姊妹作，或者无论如何，它是导源于《新生》的。
毫无疑问，古代诗人，特别是挽歌作者和维吉尔在他的《艾尼伊德》第4卷里，对于这一世代和下一世代的意大利人并不是没有影响的；但是意大利人内心的感情的源泉是强有力和独特的。如果我们在这一方面把他们和其他国家的同时代人相比，我们将发现他们本身是最早充分表达近代欧洲感情的。不要忘记：问题不是要知道其他民族的优秀人物是不是和他们有同样深刻而崇高的感受，而是谁首先以作品证明他们具有人类心灵活动的最广泛的知识。
为什么文艺复兴时期的意大利人在悲剧上没能够超过第二流的地位呢？那是一个表现人类的性格、思想和感情的成长、斗争和衰落的种种不同的形式的园地。换句话说，为什么意大利没有产生莎士比亚呢，十六世纪和十七世纪的意大利人没有理由害怕和英国以外的其他北方国家的戏剧相比；但他们却不能和西班牙人的戏剧争衡，因为意大利早已失去了宗教狂热的一切痕迹，把可尊敬的骑士道德仅仅看作是一种形式，并且他们非常聪明，非常骄傲，不愿意在它暴虐的不合法的主人们面前屈膝。所以我们只能考虑到繁荣时期不长的英国戏剧了。
一个明显的回答是：全欧洲只产生了一个莎士比亚，而这样的人是不世出的天赋奇才。更可能的是：当意大利戏剧正要完成一些伟大的事业时，反宗教改革运动爆发了，再加上西班牙对那不勒斯和米兰的统治并间接地对整个半岛的统治之助，使得意大利精神的最美丽的花朵濒于枯萎。很难想象，在西班牙总督的统治下，或者在罗马宗教裁判所的旁边，或者甚至在几十年以后莎士比亚自己的国家里，在英国革命时期，能产生一个莎士比亚。达到完美地步的戏剧是每一个文明的晚期产物，它必须等待它自己的时代和运会的到来。
但是，在离开这个题目之前，我们还必须提到阻碍或推迟了意大利戏剧高度发展的一些情况，直到这些情况已成为过去时为止。
作为这些原因中最重要的一个，我们必须肯定地提到，这个民族的舞台兴趣被引向了另一方面，主要是被引向了奇迹剧和宗教游行仪式的方面。在全欧洲，有关宗教的历史和传说的戏剧演出形成了世俗戏剧的滥觞；但是，意大利（我们在后文中还要详加叙述）在奇迹剧的布景点缀上极为豪华富丽，因而不能不有害于戏剧要素。从所有这些数不尽的奢侈的表演当中，甚至象卡尔德隆的《圣餐神秘剧》和其他西班牙诗人那一派的诗剧都产生不了，更不用说对于正规的戏剧提供任何有利条件或基础了。
当正规的戏剧最后出现时，它立刻就专注意到辉煌壮丽的舞台布景效果方面，因为奇迹剧已经在极大程度上使公众趣味习惯于这种布景了。当时北方各国认为最简单地指明故事发生的地点已经够了，我们惊异地了解到在意大利的布景是多么富丽堂皇。如果不是观众的注意力一部分被华丽的服装，一部分而且是主要地被异想天开的插曲（幕间插曲）所吸引，而不注意戏剧的诗的构想的话，单是这一点或许对于戏剧不至于有如此不利的影响。
普劳图斯和德兰斯以及古代的悲剧作家的作品，在许多地方，特别是在罗马和费拉拉，是以拉丁语或意大利语上演的（见本书第246、257页），我们已经说过的那些学会（见本书第277页）以此作为它们的主要目的之一，文艺复兴时期的诗人们过分拘泥地模仿这些范例，所有这些对于我们所说的这个时期的意大利戏剧都是不利的条件。可是我认为这些还是次要的。如果不是反宗教改革和外国人的统治干预，这些非常不利的条件可能转变成为有用的过渡手段。无论如何，到了1520年，引起人文主义者极大憎恶的本国语言在悲剧和喜剧上的胜利是肯定了的。当时，在这一方面，在欧洲这个最发展的民族的道路上，并没有什么障碍阻止他们以戏剧的卓越形式来把戏剧提高成为人类的生活和命运的一种真实的反映。正是异端裁判所的法官和西班牙人使意大利精神遭到了威胁，使他们不可能表现最伟大和最崇高的主题，尤其是当这些主题联系到追怀故国爱国热情的时候。同时，分散注意力的幕间插曲无疑地给了戏剧以严重的损害。我们现在必须对它们做进一步的考察。
在庆祝费拉拉的阿尔方索和露克瑞佳·波几亚的婚礼时，赫克里斯大公亲自对他的上宾们展示了供上演普劳图斯的五部喜剧时穿用的一百一十套服装；为的是使大家都看到它们之中没有一件