第四章 人的发现。诗歌中对于人的内心的描写（2/2）
《意大利文艺复兴时期的文化-瑞士-雅各布·布克哈特》作者：意大利文艺复兴时期的文化-瑞士-雅各布·布克哈特 2017-04-13 11:16
被穿用过两次。但是，所有这些丝绸羽纱服装的展览和作为普劳图斯戏剧的幕间插曲的舞剧和哑剧比起来简直不算什么。和一个象伊莎贝拉·贡查加那样的年青活泼的女郎相比，普劳图斯本人也成为十分愚蠢呆滞的了，而当我们想到那些以光辉灿烂的画面出现在舞台上的幕间插曲时，我们就会感到在戏剧进行当中每个人都盼望着看幕间插曲是完全可以理解的。在幕间插曲中还可以看到罗马武士的战斗，他们随着音乐的节奏挥舞着他们的兵器，还有摩尔人所表演的火炬舞，这是一种野蛮人的舞蹈，他们拿着许多号角，号角里边冒出流动着的火光——所有这些都是一个哑剧的舞蹈，这个哑剧是演从一个恶龙的利爪下救出一个女郎的故事。其次还有一种扮成潘趣的小丑的跳舞，用猪尿脬和更多的这一类的东西互相撕打。在费拉拉的宫廷里边，从来没有一个喜剧的上演不伴以它的舞蹈（化装舞）的。不能肯定普劳图斯的《安菲特鲁奥》是以什么形式上演的（1491年，在阿尔方索第一次的婚礼，即与安娜·斯福查结婚的典礼上）。可能它不是以正剧而是以音乐伴奏的哑剧形式上演的。总之，那些附属的东西比戏的本身更为可观。有一种身披长寿藤的青年合唱舞，随着乐队伴奏的音乐交错地回旋移动；然后出现了阿波罗，用琴拨拨动着竖琴，唱着颂歌来赞扬伊斯特家族；接着，作为插曲中的插曲，表演一种乡村的笑剧；在这以后，舞台上又出现了表演爱神、酒神及其从者的古代神话剧，和表演巴利斯的裁判一种哑剧。这以后才演《安菲特鲁奥》传说的后一半，明显地谈到伊斯特家族的一个赫克里斯的未来诞生。同一个戏剧的在宫廷庭院里上一次上演时（1487年），“装有星光和其他轮转烟火的天堂”一直在燃烧着，它的用意或者是在用烟火来照明，但是，无疑地，它吸引了观众的大部分的注意力。如果这些表演象在其他宫廷上的那样分开来进行，它肯定会好一些。在我们将来谈到一般的节日庆典时，我们将说一说枢机主教彼埃特罗·利阿里奥、波洛尼亚的本蒂伏利奥和其他的人所举行的游艺活动。
这种当时很普遍的舞台上的富丽堂皇的布景对于意大利悲剧产生了一种有害的影响。费兰切斯科·桑索维诺写道：“以前在威尼斯，除了喜剧外，古代和现代作家所写的悲剧以辉煌的形式在舞台上演出。有名的场面布景吸引来了远近的观众。当时，戏剧由私人在他们的私邸上演；而以喜剧和其他愉快的游艺来渡过狂欢节早已成为固定的习俗。”换句话说，舞台上的布景炫耀促成了悲剧的消灭。
那些近代悲剧作家的许多努力或尝试（其中最有名的是特利西诺的《苏芳尼斯巴》）是文学史上的东西。对于模仿普劳图斯和德兰斯的文雅的喜剧也可以这样说。就是阿里奥斯托在这种体裁上也没有产生第一流的作品。另一方面，象马基雅维里、贝比埃那和阿雷提诺所写的通俗的散文喜剧如果不是它的内容判定了它的毁灭的话，可能有它的前途。这种作品一方面极端不规则，另一方面，它的目的是在于讽刺社会上的某些阶级，这些阶级在十六世纪中叶以后已经没有理由再受到公众攻击了。如果说在《苏芳尼斯巴》里边，性格的描绘已经让位给漂亮的演说，在喜剧里边，这种演说和它的异母姊妹即关于人物性格的并不逼肖的滑稽描写也是被用得太随便了。尽管如此，这些意大利喜剧，如果我们并没有错的话，仍是首先以散文写成和取材于现实生活的作品；而为了这个理由，它们在欧洲文学史里仍是值得一提的。
悲剧和喜剧的写作，古代和近代戏剧的上演并没有中断过；但是，它们不过是作为节日的表演项目而已。这个民族的天才转向其他方面来取得生活的兴趣。当歌剧和田园故事出现时，这些努力最后完全被放弃了。
只有一种喜剧形式是，并且始终是属于这个民族的，即没有剧本和即席表演的“假面戏”。它在刻划人物性格上不起多大作用，因为所用的面具数目不多，并且对于每一个人都是熟悉的；但是，这个民族的才艺之士对于这种戏剧形式爱好很深，甚至，往往在表演有剧本的喜剧中间，演员们也要求助于他们自己的妙想来演出，因而在某些地方产生了一种新的混合形式的喜剧。布尔奇埃洛在威尼斯演出的和以后由亚尔莫尼奥、朱加托、多尔切等人的戏班演出的戏或者就是属于这一类的。我们清楚地知道，布尔奇埃洛常常把希腊语和斯拉夫语与威尼斯方言混合在一起来增加喜剧的效果。一个完全的或者十分接近于完全的“假面戏”是由人们把他叫作“鲁赞特”二世的安吉洛·贝奥科（1502－1542年）演出的。他享有一个诗人和一个演员的最高声誉，作为一个诗人，人们把他和普劳图斯相比，作为一个演员，则把他和罗修斯相比；他和他的几个朋友组织了一个戏班，他们以米那多、维佐、比洛拉等等名字作为帕多瓦的农民出现在他的剧作里。当他在他的保护人卢吉·科尔纳罗（亚罗希乌斯·科尔内利乌斯）的科德维科地方的别墅里度过夏天时，他学习了农民的语言。逐渐地一切有名的地方假面戏都出现了，流传下来的如庞达龙医生、布利格拉、普奇涅拉、阿尔莱奇诺，等等剧目仍是我们这个时代的意大利人民所喜闻乐见的。其中大多是很古老的，并且可能在历史上和古代罗马闹剧中的假面角色有联系；但是，直到十六世纪，才把它们中的几个合在一起构成一出戏。现在这种情形已经不常见了；但是每一个大城市仍然固守着它自己的地方假面戏——那不勒斯是普奇涅拉、佛罗伦萨是斯登托雷洛尔、米兰是它常常认为非常美妙的米讷吉诺。
意大利人民或者比任何其他民族更有能力在戏剧的镜子当中反映出和默察出它自己的卓越的才能。对于这样一个民族来说，这种假面戏确实可以成为一种小小的补偿。但是，这种能力注定要在几世纪里遭到敌对势力的破坏，而这种敌对势力的居于统治地位，意大利人只能负一部分责任。普遍的戏剧表现才能是不能真正被灭绝的，并且在音乐上意大利很久以来就在欧洲保持着优越的地位。在这音乐领域里能够看到对于戏剧——它的一切前途已经遭到否定——有所补偿的人，无论如何得到了不小的安慰。
或者我们能在叙事诗里看到舞台上所不能给我们的东西。可是，对意大利英雄史诗的主要责难恰恰就在于它的人物表现得不突出和不完整。
这种英雄史诗除了我们所承认的优点之外，还有一值得一提之处，那就是它得到实际阅读和经常重印达三个世纪之久，同时其他民族的叙事诗却几乎全部成了不过是文学上或者历史上的一副骨董。这是不是或者由于读者的口味关系，他们所要求的和北方公众感到满足的东西有所不同呢？当然，没有深入理解意大利感情到某种程度的能力，是不可能欣赏这些诗篇的特有的优点的，而许多著名的人物宣称他们对这些诗篇全无了解。真的，如果我们只是着眼于作品的思想内容来批评普尔奇、博亚尔多、阿里奥斯托和贝尔尼，我们就不免对他们失之于不公平。他们是为一个特殊的杰出的艺术民族而写作的一种特殊的艺术家。
在骑士诗逐渐濒于衰歇之后，中世纪的传说故事一部分以改写的诗和诗集的形式，一部分以散文小说的形式被保存下来。在十四世纪期间，在意大利就是后一种情况；但是，新觉醒的对于古代的追忆很快地成了一种庞大的势力，并且不久就使中世纪的一切幻想的产物黯淡无光。例如，薄伽丘在他的《爱的梦想》里边，在他的迷人的宫殿里的主角中间提出了特利斯特拉姆、阿瑟、加利多和其他名字，但是提得很简单，好象他羞于提到他们似的。以后的作家们或者根本不提到他们，或者仅仅是为了取笑的目的而提到他们。但是人民却把他们保持在记忆里，并且从人民那里又把他们传到十五世纪的诗人们的手中。这些诗人们当时是能够以一种完全新的方式来想象和表现他们的主题的。但是他们做的更多。他们加入了很多新的成分，并且事实上从头到尾地改编了它。我们不能期待他们以人们一度对于这种主题的尊敬态度来处理它们。所有其他国家一定羡慕他们有这样的有利条件，即人民对于这些主题感到兴趣因而使他们的作品受到欢迎；但是他们却不能以尊敬的态度毫无伪善地来对待这些虚构的故事。
他们不是这样做，而是在诗歌已经获得的新天地中自由自在地活动。他们的主要目的似乎是：在他们的诗歌被朗诵时应该产生最悦耳动听的和最使人兴奋的效果。这些作品在读的时候的确很受欢迎，但不是作为一个整体而是片段，并且在声调和姿势上给人一种轻微的喜剧的感觉。如对性格作更深刻的和更细致的描绘很少能增加这种效果；虽然读者可能要求这样，但那个看到吟诵者站在他面前、并且每次只听到一段的听者却根本没有想到它。诗人对于他所看到的一些现成的人物形象有两种感情：他的人文主义的教养反对他们的中世纪的性格，而他们的战斗，作为诗人自己时代的战争和武士马上比武的相应部分，要求他用他的全部知识和艺术力量来描写，而同时也要求朗诵者使出混身解数。因此，即使在普尔奇的著作中，严格说起来；我们也看不到骑士精神的谐模诗文，尽管他的武士们的粗鲁脾气有时和骑士精神很相近。在这些武士们旁边，还有一个好斗的典型——那个逗笑的快活的摩尔根特——他用钟铎统治着整个军队，而在和奇形怪状的最有趣的怪物马尔固特相比时，他自己却感到犹堪自慰。但是，普尔奇并没有特别着重描写这两个粗鲁有力的人物，而他的故事，在他们已经从那里边消失了很久之后，还是以其独特的方式保持下去。博亚尔多以同样的技巧处理他的人物，随意地把他们使用于严肃的或者可笑的目的；他甚至于在超自然的神灵身上开玩笑，有时故意地把他们描写成为乡下佬。但是，有一个艺术目的是他和普尔奇都同样热诚地追求的，那就是：对于一切出现的东西都做生动而准确的描写。普尔奇在他的著作一部接着一部写完时，就在“豪华者”洛伦佐的社交界面前朗读他的诗篇，同样地，博亚尔多也在费拉拉的赫克里斯的宫廷上朗读他的诗。可以想象得到，这样的听众要求什么样的好诗，而诗人对于人物的深刻的描写又很少会赢得感谢。在这种情形之下，这些诗篇自然不会形成一个完全的整体，并且也可以是象现在那样长短的一倍或一半的。他们的作品不是一部伟大的历史图画，而是一条交织着许多美丽图形的浮雕带或某些鲜艳的雕饰，恰好象在一条浮雕带上的图形或者花纹上，我们看不到个别形象的细致刻划或远近配景、以及不同的平面一样，我们从这些诗篇里也不能期待看到多少这些东西。
不断使我们感到惊奇的是：丰富多采的新的诗歌形式，特别是博亚尔多的作品，使我们对于史诗的要素所下的学院式的定义遭到了挪揄。对于那个时代来说，这种文学形式最适合于脱离开考古研究，而且也确实是重新建立一种独立的叙事诗的唯一可能的手段。因为把古代历史写成诗歌只能引向重蹈佩脱拉克和特利西诺的覆辙，佩脱拉克以拉丁文写了六音步诗《阿非利加》，一百五十年后，特利西诺以“无韵诗”写成了《从哥特人手里救出来的意大利》，是一部冗长的以无可指责的语言和格律写成的诗篇，它使我们怀疑这种不幸的结合是不是最有害于历史或者诗歌。
但丁的《神曲》在哪些地方对于那些模仿他的人有诱惑力呢？佩脱拉克写的幻想的《凯旋》，是在这种影响下写成的最后一部使我们感到满意的作品。薄伽丘的《爱的梦想》实际上不过是按照比喻的形式来罗列历史的或者传说中的人物。其他的人以对于但丁《神曲》的第一篇的奇怪的模仿作为他们的作品的序言，并为他们自己准备下某种相似的类比来替代维吉尔。例如：乌贝蒂在他的地理诗《狄达蒙多》——中选定了索利努斯，而乔万尼·桑蒂则在对于乌尔比诺的菲德利哥的颂辞中选定了普鲁塔克。使这个时代摆脱这种错误倾向唯一的补救途径就是普尔奇和博亚尔多所代表的新的叙事诗。对于这些诗篇所表示的赞许和惊奇，以及叙事诗或者将永远不会再得到同样的幸运的情况，就是人们如何非常需要它的一个有力的证明。如果要问在这些作品里是不是体现了我们自己这个时代从荷马和《尼伯龙根之歌》所形成的关于史诗的理想，那是无聊的；它们自然是他们自己那个时代的理想。如我们已经说过的，由于对战斗做没完没了的描述（对于我们这是这些诗篇的最惹人厌倦的部分），它们满足了一种实际的兴趣，而我们对于这种兴趣是难以正确理解的——的确，正如对他们当时给予这些作品的重视，认为它们生动而真实地反映了正在过去的那个时代，我们也是同样难于正确理解一样。
以阿里奥斯托所著《狂怒的奥兰多》表现人物性格的程度作为对著者的检验标准是最不恰当的。的确，那里边有人物，并且经过作者深情的细致的刻划；但是，这篇诗不是靠这些来取得它的效果，而且如果描写得再多一些，它将是一个失败而不是一个成功。对于这些描写的要求是一种更广泛的和更一般的愿望的一部分，阿里奥斯托没有象我们今天盼望得到满足那样地来满足这种愿望。从这样一个有名的和具有如此卓越的才能的诗人，我们一定会乐于得到比奥兰多的冒险经历更好的一些东西。我们可能希望从他那里得到一部表现人类内心最深刻的冲突，表现他那个时代关于人神两界的最高超的思想——总而言之，象《神曲》或《浮士德》那样的一种高度综合的作品。但是他没有这样作：他象他自己那个时代的造型艺术家一样，不注意我们所说的独创性，仅仅是仿造一群熟悉的人物，而且甚至在适合他的目的时，利用他的前人给他留下的那些细节描写。话虽如此，但他仍然能够达到的优美程度对于那些生来没有艺术感受能力的人来说，他们越在其他方面渊博精通，就将越难于理解。阿里奥斯托的艺术目的是把辉煌灿烂、生动活泼的情节平均分布在他的全部伟大诗篇中。为了这个目的，他不仅需要人们原谅他没有对于人物作较深刻的表现，而且也需要人们原谅他没有在他的故事当中保持任何紧密联系。必须允许他随时随地拾起已经失掉了的和忘记了的线索；他的主角们必须来来去去，不是由于他们的性格，而是因为故事有这种要求。可是就在这种显然是不合理的和任意的作品体裁当中，他仍然表现了一种和谐的美，始终未在描写中迷失方向，而只是在不阻碍故事的顺利进行的情形下对于场面和人物做一种素描。他更没有沉迷在对话和独白中，而是以把一切变化为生动活泼的故事来保持真正的原始叙事诗的崇高的殊荣。在字句中间，甚至在有名的描写罗兰的疯狂的第二十三篇和以下各篇里，都看不出他的哀愁。这个英雄的诗篇里的恋爱故事没有一切抒情诗的温柔必须视作是一个优点，虽然从一个道德观点上来看它们不一定能得到人们的赞同。尽管围绕在恋爱故事周围的有一切变幻的和虚构的事迹，但故事有时是如此地真实，使得我们可能认为它们是这个诗人自己的身边私事。在他完全意识到他自己的天才的情形下，他没有顾忌地把他自己那个时代的事件交织在他的诗篇中，并且在幻想和预言中来赞颂伊斯特家族的盛名。他的美妙而流利的八行诗带动全诗平稳而尊严地向前发展。
有了泰费洛·弗伦哥，或如他自称的利墨尔诺·比多科，对整个骑士制度的讽刺作品达到了它久已希求的目的。但是在这里，喜剧必然会以它的现实主义精神要求对性格作更细致的刻划。在一个罗马乡镇苏特立那里受半野蛮的流浪儿童的陋习熏染的小奥兰多，在我们眼前长成为一个英雄，一个仇恨教士者和一个辩论家。自普尔奇时代以来就得到承认的并被用作为这篇叙事诗的背景的传统社会在这里崩溃了。武士们的出身和地位，象在第二卷驴赛会里那样被公开地加以嘲笑，在那里，骑士们是以最可笑的武装出现的。诗人以讽刺的口吻对于似乎是植根于美因兹的加诺家族中的无法解释的不讲信义行为、费力地获取都伦达诺宝剑事件等等表示遗憾。事实上，传说只是被他用来作为插曲、可笑的幻想、对时事的讽刺（其中有一些如在第六章结尾写得非常好）和猥亵的戏谑的基础而已。其中还杂有对于阿里奥斯托的某种明显的嘲笑《小奥兰多》和它的路德耶说不久被异端裁判所禁止，这对于《狂怒的奥兰多》来说实在是幸运的。这篇诗里谈到贡查加家族起源于武士圭都（第五章，第二十八首），它的讽刺是很明显的，因为科伦纳家族认为奥兰多，奥尔西尼家族认为利纳多，而伊斯特家族则——依照阿里奥斯托的说法——认为鲁吉洛是它的祖先。诗人的保护者，费兰德·贡查加或者也曾经参加了对于伊斯特家族的这种讽刺。
在托尔夸托·塔索的《耶路撒冷得救》中，诗人的一个主要任务就是对人物的刻划。这只是证明了他的思想方式和半世纪以前风靡一时的思想方式有多大的不同。他这部优秀的著作是当时业已完成的反宗教改革运动以及那个运动的精神和趋向的真正纪念碑。
这种当时很普遍的舞台上的富丽堂皇的布景对于意大利悲剧产生了一种有害的影响。费兰切斯科·桑索维诺写道：“以前在威尼斯，除了喜剧外，古代和现代作家所写的悲剧以辉煌的形式在舞台上演出。有名的场面布景吸引来了远近的观众。当时，戏剧由私人在他们的私邸上演；而以喜剧和其他愉快的游艺来渡过狂欢节早已成为固定的习俗。”换句话说，舞台上的布景炫耀促成了悲剧的消灭。
那些近代悲剧作家的许多努力或尝试（其中最有名的是特利西诺的《苏芳尼斯巴》）是文学史上的东西。对于模仿普劳图斯和德兰斯的文雅的喜剧也可以这样说。就是阿里奥斯托在这种体裁上也没有产生第一流的作品。另一方面，象马基雅维里、贝比埃那和阿雷提诺所写的通俗的散文喜剧如果不是它的内容判定了它的毁灭的话，可能有它的前途。这种作品一方面极端不规则，另一方面，它的目的是在于讽刺社会上的某些阶级，这些阶级在十六世纪中叶以后已经没有理由再受到公众攻击了。如果说在《苏芳尼斯巴》里边，性格的描绘已经让位给漂亮的演说，在喜剧里边，这种演说和它的异母姊妹即关于人物性格的并不逼肖的滑稽描写也是被用得太随便了。尽管如此，这些意大利喜剧，如果我们并没有错的话，仍是首先以散文写成和取材于现实生活的作品；而为了这个理由，它们在欧洲文学史里仍是值得一提的。
悲剧和喜剧的写作，古代和近代戏剧的上演并没有中断过；但是，它们不过是作为节日的表演项目而已。这个民族的天才转向其他方面来取得生活的兴趣。当歌剧和田园故事出现时，这些努力最后完全被放弃了。
只有一种喜剧形式是，并且始终是属于这个民族的，即没有剧本和即席表演的“假面戏”。它在刻划人物性格上不起多大作用，因为所用的面具数目不多，并且对于每一个人都是熟悉的；但是，这个民族的才艺之士对于这种戏剧形式爱好很深，甚至，往往在表演有剧本的喜剧中间，演员们也要求助于他们自己的妙想来演出，因而在某些地方产生了一种新的混合形式的喜剧。布尔奇埃洛在威尼斯演出的和以后由亚尔莫尼奥、朱加托、多尔切等人的戏班演出的戏或者就是属于这一类的。我们清楚地知道，布尔奇埃洛常常把希腊语和斯拉夫语与威尼斯方言混合在一起来增加喜剧的效果。一个完全的或者十分接近于完全的“假面戏”是由人们把他叫作“鲁赞特”二世的安吉洛·贝奥科（1502－1542年）演出的。他享有一个诗人和一个演员的最高声誉，作为一个诗人，人们把他和普劳图斯相比，作为一个演员，则把他和罗修斯相比；他和他的几个朋友组织了一个戏班，他们以米那多、维佐、比洛拉等等名字作为帕多瓦的农民出现在他的剧作里。当他在他的保护人卢吉·科尔纳罗（亚罗希乌斯·科尔内利乌斯）的科德维科地方的别墅里度过夏天时，他学习了农民的语言。逐渐地一切有名的地方假面戏都出现了，流传下来的如庞达龙医生、布利格拉、普奇涅拉、阿尔莱奇诺，等等剧目仍是我们这个时代的意大利人民所喜闻乐见的。其中大多是很古老的，并且可能在历史上和古代罗马闹剧中的假面角色有联系；但是，直到十六世纪，才把它们中的几个合在一起构成一出戏。现在这种情形已经不常见了；但是每一个大城市仍然固守着它自己的地方假面戏——那不勒斯是普奇涅拉、佛罗伦萨是斯登托雷洛尔、米兰是它常常认为非常美妙的米讷吉诺。
意大利人民或者比任何其他民族更有能力在戏剧的镜子当中反映出和默察出它自己的卓越的才能。对于这样一个民族来说，这种假面戏确实可以成为一种小小的补偿。但是，这种能力注定要在几世纪里遭到敌对势力的破坏，而这种敌对势力的居于统治地位，意大利人只能负一部分责任。普遍的戏剧表现才能是不能真正被灭绝的，并且在音乐上意大利很久以来就在欧洲保持着优越的地位。在这音乐领域里能够看到对于戏剧——它的一切前途已经遭到否定——有所补偿的人，无论如何得到了不小的安慰。
或者我们能在叙事诗里看到舞台上所不能给我们的东西。可是，对意大利英雄史诗的主要责难恰恰就在于它的人物表现得不突出和不完整。
这种英雄史诗除了我们所承认的优点之外，还有一值得一提之处，那就是它得到实际阅读和经常重印达三个世纪之久，同时其他民族的叙事诗却几乎全部成了不过是文学上或者历史上的一副骨董。这是不是或者由于读者的口味关系，他们所要求的和北方公众感到满足的东西有所不同呢？当然，没有深入理解意大利感情到某种程度的能力，是不可能欣赏这些诗篇的特有的优点的，而许多著名的人物宣称他们对这些诗篇全无了解。真的，如果我们只是着眼于作品的思想内容来批评普尔奇、博亚尔多、阿里奥斯托和贝尔尼，我们就不免对他们失之于不公平。他们是为一个特殊的杰出的艺术民族而写作的一种特殊的艺术家。
在骑士诗逐渐濒于衰歇之后，中世纪的传说故事一部分以改写的诗和诗集的形式，一部分以散文小说的形式被保存下来。在十四世纪期间，在意大利就是后一种情况；但是，新觉醒的对于古代的追忆很快地成了一种庞大的势力，并且不久就使中世纪的一切幻想的产物黯淡无光。例如，薄伽丘在他的《爱的梦想》里边，在他的迷人的宫殿里的主角中间提出了特利斯特拉姆、阿瑟、加利多和其他名字，但是提得很简单，好象他羞于提到他们似的。以后的作家们或者根本不提到他们，或者仅仅是为了取笑的目的而提到他们。但是人民却把他们保持在记忆里，并且从人民那里又把他们传到十五世纪的诗人们的手中。这些诗人们当时是能够以一种完全新的方式来想象和表现他们的主题的。但是他们做的更多。他们加入了很多新的成分，并且事实上从头到尾地改编了它。我们不能期待他们以人们一度对于这种主题的尊敬态度来处理它们。所有其他国家一定羡慕他们有这样的有利条件，即人民对于这些主题感到兴趣因而使他们的作品受到欢迎；但是他们却不能以尊敬的态度毫无伪善地来对待这些虚构的故事。
他们不是这样做，而是在诗歌已经获得的新天地中自由自在地活动。他们的主要目的似乎是：在他们的诗歌被朗诵时应该产生最悦耳动听的和最使人兴奋的效果。这些作品在读的时候的确很受欢迎，但不是作为一个整体而是片段，并且在声调和姿势上给人一种轻微的喜剧的感觉。如对性格作更深刻的和更细致的描绘很少能增加这种效果；虽然读者可能要求这样，但那个看到吟诵者站在他面前、并且每次只听到一段的听者却根本没有想到它。诗人对于他所看到的一些现成的人物形象有两种感情：他的人文主义的教养反对他们的中世纪的性格，而他们的战斗，作为诗人自己时代的战争和武士马上比武的相应部分，要求他用他的全部知识和艺术力量来描写，而同时也要求朗诵者使出混身解数。因此，即使在普尔奇的著作中，严格说起来；我们也看不到骑士精神的谐模诗文，尽管他的武士们的粗鲁脾气有时和骑士精神很相近。在这些武士们旁边，还有一个好斗的典型——那个逗笑的快活的摩尔根特——他用钟铎统治着整个军队，而在和奇形怪状的最有趣的怪物马尔固特相比时，他自己却感到犹堪自慰。但是，普尔奇并没有特别着重描写这两个粗鲁有力的人物，而他的故事，在他们已经从那里边消失了很久之后，还是以其独特的方式保持下去。博亚尔多以同样的技巧处理他的人物，随意地把他们使用于严肃的或者可笑的目的；他甚至于在超自然的神灵身上开玩笑，有时故意地把他们描写成为乡下佬。但是，有一个艺术目的是他和普尔奇都同样热诚地追求的，那就是：对于一切出现的东西都做生动而准确的描写。普尔奇在他的著作一部接着一部写完时，就在“豪华者”洛伦佐的社交界面前朗读他的诗篇，同样地，博亚尔多也在费拉拉的赫克里斯的宫廷上朗读他的诗。可以想象得到，这样的听众要求什么样的好诗，而诗人对于人物的深刻的描写又很少会赢得感谢。在这种情形之下，这些诗篇自然不会形成一个完全的整体，并且也可以是象现在那样长短的一倍或一半的。他们的作品不是一部伟大的历史图画，而是一条交织着许多美丽图形的浮雕带或某些鲜艳的雕饰，恰好象在一条浮雕带上的图形或者花纹上，我们看不到个别形象的细致刻划或远近配景、以及不同的平面一样，我们从这些诗篇里也不能期待看到多少这些东西。
不断使我们感到惊奇的是：丰富多采的新的诗歌形式，特别是博亚尔多的作品，使我们对于史诗的要素所下的学院式的定义遭到了挪揄。对于那个时代来说，这种文学形式最适合于脱离开考古研究，而且也确实是重新建立一种独立的叙事诗的唯一可能的手段。因为把古代历史写成诗歌只能引向重蹈佩脱拉克和特利西诺的覆辙，佩脱拉克以拉丁文写了六音步诗《阿非利加》，一百五十年后，特利西诺以“无韵诗”写成了《从哥特人手里救出来的意大利》，是一部冗长的以无可指责的语言和格律写成的诗篇，它使我们怀疑这种不幸的结合是不是最有害于历史或者诗歌。
但丁的《神曲》在哪些地方对于那些模仿他的人有诱惑力呢？佩脱拉克写的幻想的《凯旋》，是在这种影响下写成的最后一部使我们感到满意的作品。薄伽丘的《爱的梦想》实际上不过是按照比喻的形式来罗列历史的或者传说中的人物。其他的人以对于但丁《神曲》的第一篇的奇怪的模仿作为他们的作品的序言，并为他们自己准备下某种相似的类比来替代维吉尔。例如：乌贝蒂在他的地理诗《狄达蒙多》——中选定了索利努斯，而乔万尼·桑蒂则在对于乌尔比诺的菲德利哥的颂辞中选定了普鲁塔克。使这个时代摆脱这种错误倾向唯一的补救途径就是普尔奇和博亚尔多所代表的新的叙事诗。对于这些诗篇所表示的赞许和惊奇，以及叙事诗或者将永远不会再得到同样的幸运的情况，就是人们如何非常需要它的一个有力的证明。如果要问在这些作品里是不是体现了我们自己这个时代从荷马和《尼伯龙根之歌》所形成的关于史诗的理想，那是无聊的；它们自然是他们自己那个时代的理想。如我们已经说过的，由于对战斗做没完没了的描述（对于我们这是这些诗篇的最惹人厌倦的部分），它们满足了一种实际的兴趣，而我们对于这种兴趣是难以正确理解的——的确，正如对他们当时给予这些作品的重视，认为它们生动而真实地反映了正在过去的那个时代，我们也是同样难于正确理解一样。
以阿里奥斯托所著《狂怒的奥兰多》表现人物性格的程度作为对著者的检验标准是最不恰当的。的确，那里边有人物，并且经过作者深情的细致的刻划；但是，这篇诗不是靠这些来取得它的效果，而且如果描写得再多一些，它将是一个失败而不是一个成功。对于这些描写的要求是一种更广泛的和更一般的愿望的一部分，阿里奥斯托没有象我们今天盼望得到满足那样地来满足这种愿望。从这样一个有名的和具有如此卓越的才能的诗人，我们一定会乐于得到比奥兰多的冒险经历更好的一些东西。我们可能希望从他那里得到一部表现人类内心最深刻的冲突，表现他那个时代关于人神两界的最高超的思想——总而言之，象《神曲》或《浮士德》那样的一种高度综合的作品。但是他没有这样作：他象他自己那个时代的造型艺术家一样，不注意我们所说的独创性，仅仅是仿造一群熟悉的人物，而且甚至在适合他的目的时，利用他的前人给他留下的那些细节描写。话虽如此，但他仍然能够达到的优美程度对于那些生来没有艺术感受能力的人来说，他们越在其他方面渊博精通，就将越难于理解。阿里奥斯托的艺术目的是把辉煌灿烂、生动活泼的情节平均分布在他的全部伟大诗篇中。为了这个目的，他不仅需要人们原谅他没有对于人物作较深刻的表现，而且也需要人们原谅他没有在他的故事当中保持任何紧密联系。必须允许他随时随地拾起已经失掉了的和忘记了的线索；他的主角们必须来来去去，不是由于他们的性格，而是因为故事有这种要求。可是就在这种显然是不合理的和任意的作品体裁当中，他仍然表现了一种和谐的美，始终未在描写中迷失方向，而只是在不阻碍故事的顺利进行的情形下对于场面和人物做一种素描。他更没有沉迷在对话和独白中，而是以把一切变化为生动活泼的故事来保持真正的原始叙事诗的崇高的殊荣。在字句中间，甚至在有名的描写罗兰的疯狂的第二十三篇和以下各篇里，都看不出他的哀愁。这个英雄的诗篇里的恋爱故事没有一切抒情诗的温柔必须视作是一个优点，虽然从一个道德观点上来看它们不一定能得到人们的赞同。尽管围绕在恋爱故事周围的有一切变幻的和虚构的事迹，但故事有时是如此地真实，使得我们可能认为它们是这个诗人自己的身边私事。在他完全意识到他自己的天才的情形下，他没有顾忌地把他自己那个时代的事件交织在他的诗篇中，并且在幻想和预言中来赞颂伊斯特家族的盛名。他的美妙而流利的八行诗带动全诗平稳而尊严地向前发展。
有了泰费洛·弗伦哥，或如他自称的利墨尔诺·比多科，对整个骑士制度的讽刺作品达到了它久已希求的目的。但是在这里，喜剧必然会以它的现实主义精神要求对性格作更细致的刻划。在一个罗马乡镇苏特立那里受半野蛮的流浪儿童的陋习熏染的小奥兰多，在我们眼前长成为一个英雄，一个仇恨教士者和一个辩论家。自普尔奇时代以来就得到承认的并被用作为这篇叙事诗的背景的传统社会在这里崩溃了。武士们的出身和地位，象在第二卷驴赛会里那样被公开地加以嘲笑，在那里，骑士们是以最可笑的武装出现的。诗人以讽刺的口吻对于似乎是植根于美因兹的加诺家族中的无法解释的不讲信义行为、费力地获取都伦达诺宝剑事件等等表示遗憾。事实上，传说只是被他用来作为插曲、可笑的幻想、对时事的讽刺（其中有一些如在第六章结尾写得非常好）和猥亵的戏谑的基础而已。其中还杂有对于阿里奥斯托的某种明显的嘲笑《小奥兰多》和它的路德耶说不久被异端裁判所禁止，这对于《狂怒的奥兰多》来说实在是幸运的。这篇诗里谈到贡查加家族起源于武士圭都（第五章，第二十八首），它的讽刺是很明显的，因为科伦纳家族认为奥兰多，奥尔西尼家族认为利纳多，而伊斯特家族则——依照阿里奥斯托的说法——认为鲁吉洛是它的祖先。诗人的保护者，费兰德·贡查加或者也曾经参加了对于伊斯特家族的这种讽刺。
在托尔夸托·塔索的《耶路撒冷得救》中，诗人的一个主要任务就是对人物的刻划。这只是证明了他的思想方式和半世纪以前风靡一时的思想方式有多大的不同。他这部优秀的著作是当时业已完成的反宗教改革运动以及那个运动的精神和趋向的真正纪念碑。