9 阐释者的兴起
《立法者与阐释者-英-齐格蒙.鲍曼》作者：立法者与阐释者-英-齐格蒙.鲍曼 2017-04-13 11:00
于是，哈贝马斯只能把近来在知识分子世界观领域所发生的变化看作是一种偏离；看作是一些见解的令人遗憾的僵化，这些见解伴随着我们很长的时间，并且一直是起着良好的作用的；看作是一个由误解或理论上的错误所酿成的事件；看作是一个可以由更好的理解与更合适的理论来补救的小毛小病。根据哈贝马斯的说法，实际上发生的不过是把历史主义（承认真理的历史多元性，但依然期盼一种能够为共识性的知识既提供实在性又提供合理性的科学）与超验主义（旨在从一切理性行为中提炼出典型特征，以作为必需的假设前提）这一由来已久的争论，经过改头换面，使之更鲜明地分化为相对主义（否认不同真理达到一致的可能性）与绝对主义（在理性实践之外，寻求独立的普遍的论据）这一不会有结果的两极。后两种策略同时存在着错误，它们的最大的错误实际上在于，它们各自与另一种哲学策略之间所造成的裂隙如此之深，以至于没有任何希望使这两个偏执于一端的策略能够缓和它们各自的极端主义倾向。
在当代话语中，一个极其显著的倾向是不否认相对主义和绝对主义的共存，相对主义的飞速发展迫使绝对主义委婉地加强其前提假设（在实践中已经不再可能找到绝对——无论是作为一种经验的普遍性，还是作为逻辑的前提）。如果说，在这一古老论战中的这两种僵化了的观点事实上是相互依存的，那么，在它们的难解的辩证关系中的主动的一方，采取的是这样的看法：所有那些到超越人类共同体的地方去进一步探索真实性、判断力或趣味的基础的努力都是徒劳无益的（即使古往今来，这种探索始终并没有被看作是徒劳的）。这种被称作为相对主义者的观点，在近些年里得到了强有力的表达，至少在这两个世纪中其影响力是空前巨大的。
在当代的对于多元主义的新的认识中，隆奈·D．克利弗的观点，是我们在近来的著述中所能找到的最深刻的，他指出：
在非等级社会中的政治权力的分散，宗教组织的自由化，表明在对一个国家和一个神的共同的承诺之中，存在着差异和分歧。相比之下，多元主义假定，不存在统御一切的统一或忠诚。多元主义有多个参照系统，每一个都有它自己的理解的方式和理性的标准。多元主义是互相竞争着的且无法调和的同等立场的共存。多元主义认识到，不同的个人和不同的团体，可以毫不夸张地说，居住在不同的世界中，这些世界之间是不可化约的。
克利弗进一步强调指出，在一个多元化的世界中，不存在“界定现实的非竞争性体系”。所有那些试图用商谈的方式来使竞争性的看法达到一致的努力，在实践中都已经失败了，克利弗坚持认为，我们必须承认，“生活方式在逻辑上和心理上都是自己赋予自己以正当性的”。克利弗认为，倘若这种承认与早期人们所赞同的那些貌似正确的普遍真理的规划具有同样的普遍性，那么，人们能够在认可这一观点的同时，愉快地生活。克利弗担忧的是在一个多元主义者的世界中的策略的连续性，以及其意义源于真理之普遍基础之假设的行为的承继性。能够防止这一危险的，是在这个多元主义者的世界**存的所有“生活方式”，采纳并践履的一种克己的谦和态度。如果没有这种谦和态度，如果不接受各种生活方式具有“平等的有限性”的看法，那么，古老的权威主义方式很快就会重新抬头，而多元主义者的世界也将会变成一个“许多绝对主义者”所组成的世界。新的威胁尤其是针对着在漫长的权威主义、一元论世界观统治之后所建立起来的多元主义的处境，为了防范这一新的威胁，克利弗打算动员知识分子的力量。在他看来，新的知识分子的使命，就是要像他们的先辈为一种“公正的”、普遍的绝对主义而战那样，投入同样的力量来对抗那种局部性的、地方性的绝对主义。对于克利弗来说，相对主义决不是一个困境，而是对一个多元主义世界的问题的解答，而且，倡导这种相对主义，是当代知识分子的道德使命。
克利弗经过研究所得出的关于多元主义的论断，是否意味着世界结构的一次转折，或意味着知识分子对世界的理解的一种转折，这是一个可以讨论的问题。这两种可能性，都存在着有力的理由。我们已经对第一种可能性的一些理由作了简要的审视。至于对第二种可能性，由于知识分子屈服于无可挽回的生活形式的多元性，他们已逐渐放弃了对终极判断的追求，艺术领域提供了与这一进程有关的最显著的范例。
对于后现代性时代的艺术状况，马泰·卡利内斯居的描绘可谓入木三分：
通常，变化的日益加快的步伐，使在变化中的那些值得注意的东西的重要性降低了。新不再成其为新。倘现代性已掌握了对于一种“令人惊异之美学”（aesthetics
of surprise）的构成方式，那么，这似乎就是它走向全面失败的时刻。今天，各种各样的完全不同的艺术作品（其范围从精妙绝伦的艺术品，到低劣媚俗的产品），并排摆在“文化超市”里……待价而沽。各种相互排斥的美学理论共存，彼此相持不下，陷入僵局，没有一种能够在实践中扮演主角。对当代艺术的大部分的分析指出，我们生活在一个多元主义的世界上，在这个世界里，任何事物在原则上都是被允许的。旧的先锋派艺术（其实是破坏性的），有时还自欺欺人地相信，竟然存在着新的道路可以去开拓，存在着新的现实可以去挖掘，存在着新的希望可以去探索。但是在今天，当“已成为历史的先锋派艺术”获得了如此巨大的成功以至于成为艺术的“顽症”时，无论是它的那种被巧妙修饰过的破坏性，还是被乔装打扮过的新颖性，其英雄般的魅力已不见丝毫痕迹。可以说，新的后现代主义者的先锋派艺术在它自身的层面上反映出我们精神世界之结构的日益增长的“模式化”，在这个世界中，意识形态危机（表现为各种狭小的意识形态的前所未有的、癌细胞一般的分裂繁殖，而现代性的宏大的意识形态则正在丧失它们的统一性）使建立令人信服的等级价值体系的工作变得愈来愈困难了。
这就好像后现代艺术遵循了弗兰西斯·皮卡比阿在1921年提出的建议：“如果你想要拥有清晰的思想，就要像衬衫一样地更换它们。”说得更确切一点，这已超过了达达主义者的格言：如果你没有任何想法，那么，这些想法必然也永远不会遭到玷污。显而易见的是，后现代艺术缺乏作为一种艺术品范畴的风格，它具有一种有意折衷的特征，具有一种最好可以被描述为“抽象拼贴画”（collage）和“混成作品”（pastiche）的策略，这两种策略意在向风格、学派、规则和类型的纯洁性等思想提出挑战，后面的这些东西在现代主义艺术时代，乃是艺术批判的支柱。缺乏清晰界定的游戏规则，致使一切创新成为不可能。在艺术方面，不再有任何的发展，有的多半只是一种漫无目的的变化，一种连续不断的时尚的流行，没有一种形式可以令人信服地声称比被它所取代的形式更具优越性，出于同样的理由，也没有一种形式可以这样声称正是这种优越性，使被它所取代的对象转变成当代形式。随之而来的便是一种永无休止的呈现，这不由地使人想起布朗运动的那种混乱无序，而不是一种有序的按部就班式的嬗变，更谈不上进步和发展了。这正是梅耶所说的“塞滞状态”，在这种状态中，一切都在运动，但不管运动到什么地方，都不具有独特性。用佩特尔·比尔格尔的话说：
通过先锋派运动，技巧和风格的历史承继性已经转变成为各种在本质上完全相异的类型的共时性。结果是今日之艺术运动没有一个可以正当地自称，作为艺术，它比其他的艺术形式从历史发展上看更具先进性……历史上的先锋派运动无法消灭作为一种制度的艺术，但是，他们确实消灭了这种可能性：一个特定流派的产生乃是具有某种普遍正当性的要求的。
这就意味着，实际上“已经不可能设想一种作为正当性之标准的审美规范。
后现代艺术（根据大多数分析家的看法，它的真正流行仅仅在70年代）从马塞尔·杜尚以一种偶像颠覆者的姿态开始，到今天已经走过了一段漫长的道路，那时，杜尚在一个尿盆上签了“理查德·默特”这个名字，把它送到一个艺术展览会上展出，他为它起名为“泉”，并附一段说明：“本物是否为默特先生亲手所制，并不重要。他选择了它。他拿这个日常生活用品，摆在这里，为了在这个新的题名以及视角下面，使它失去其有用性——新的题名与视角，使得我们对于这一物体形成了一个新的想法。”当时，马塞尔·杜尚的这种令人反感的艺术，被认为是掠过了西方美学在实践中所坚持的所有东西，现在回过头去看，他的艺术与其说是后现代的，不如说是现代的，这是非常明显的。马塞尔·杜尚的所作所为，是为了展现一种对艺术的新的定义（艺术就是艺术家所选择的东西），一种对艺术作品的新的理论（把一个物品从它的日常生活背景中分离出来，从一个与众不同的视角来看它；事实上，这也就是在一个世纪之前的浪漫主义者所做的事情，即化腐朽为神奇），一种制作艺术作品的新的方法（对于某个物品提出一种崭新的看法）。根据今天的标准，杜尚的姿态，根本算不上离经叛道。另一方面，在当时它之所以能够被如此看待，是因为定义、理论和方法在当时依然是有价值的，并且被认为是艺术判断力的必要条件和重要标准。正是存在着许多支配地位的、共同承认的和普遍接受的定义、理论和方法，杜尚才得以用一种激进的方式反对它们，并且公然向它们提出挑战。在近几十年中，杜尚的这种姿态在更大的范围中，在更公开化了的激进主义中，被重复和摹仿：罗伯特·劳申伯格甚至把那些现成制品摆放在一起，把选择而不是表现当作艺术作品，这是一种消解绘画的行为；伊维斯·克莱恩邀请3000名富有经验的艺术爱好者去参观一个画展的预展，而在画廊中空无一物；瓦尔泰·德·马里阿用220000磅的泥土把纽约的一个画廊填满，在靠近卡塞尔的地方掘了一个很深的坑，然后用一个盖子把坑严严实实地盖住，使它看不到。然而，问题在于，新的先锋派艺术试图去除最后一些限制（不管这些限制是可以想象的，还是难以想象的）的集体性努力的根本后果是，不管何种新的激进主义姿态（现存的，或者将来的），都很快地衰落下去，同时，艺术市场吸收、容纳、认可、出售这些艺术品并从中渔利的能力（不管这些艺术品是如何地疯狂，如何地新奇），却在迅速地提高。所有的可能被用来作为一种反抗的艺术形式（无论是反抗现存的艺术秩序，还是更野心勃勃地反抗割断了艺术作品与社会其他生活领域之联系的社会），都已经被充分地运用了。这里，我们再次引用比尔格尔的观点：“今天，如果一个艺术家在火炉管上签上名字，把它送去展出，那个艺术家绝对不是在公开批评艺术市场，而是在适应它……因为已成为历史的先锋派对于作为一种制度的艺术的反抗，现在已经被公认为一种艺术，而新的先锋派的反抗姿态则是虚假的。”
事实上，对于三个世纪以来西方美学的新的处境，哲学家、艺术史家和艺术评论家们并没有做好充分的准备。后现代艺术实际上与现代主义在根本上是不同的。从它们之间的差异来看，只是到了现在，即最近的一、二十年，现代主义艺术本质上的有序性，它与某个特定时代的密切的亲缘关系才被充分地意识到，这个特定的时代是一个信仰科学、进步、客观真理的时代，在这个时代中，人类掌握技术的能力在增强，从而通过对技术的掌握，并进而征服自然的能力也在提高。由于后现代主义这场剧变，现在，通常是在相互论战中，我们能够更清楚地意识到现代性意味着什么，而在当时，在各种画派和各种风格你方唱罢我登场的热闹场面下，其意义却是隐匿着的。金·莱温在1979年发表了他的著名的研究论文，在这篇论文中，他对这一新的理解作出了令人信服的说明：
对于那些始终不得现代主义之门而入的人来说，在摩登时代的层出不穷的艺术风格（那时看来这些风格之间是截然不同的）中，开始同时出现了某些共同的特征，这些特征现在看起来令人难以置信的天真……
现代艺术是科学的。它建立在这样的一些信念之上：相信未来是一个技术时代，信仰进步和客观真理。它是实验性的：它的使命就是创造新的形式。从印象主义开始探索光学知识一直到现在，现代艺术共同分享了科学的方法与逻辑。在立体主义艺术的几何学中有爱因斯坦的相对论，在构成主义和未来主义中有一种技术主义。甚至在超现实主义中可以看到弗洛伊德的梦幻世界，在抽象表现主义的规则中可以看到心理分析过程，它们都试图用理性技术来制服非理性的东西。由于现代主义时代信仰科学的客观性，信仰科学的发明创造，因此，现代主义艺术有逻辑结构，有梦的逻辑，有身体姿态或素材的逻辑。它渴望尽善尽美，向往着纯粹、清晰、秩序。它否认任何其他的东西，尤其是过去：观念论的、意识形态的和乐观主义的现代主义断言，荣耀属于未来，属于新生事物，属于进步。
现代主义时代相互竞争的各种流派之间，有着出于同一世系的相似性，这种相似性因后现代艺术的实践而浮现出来，几乎一目了然，后现代的艺术实践与现代主义尖锐对立，在本质上完全不同，它“不是建立在科学理性、逻辑和自命的客观性的基础之上，而是建立在表现、个人经验和行为的基础之上，是建立在疗治性的启示性揭示（therapeutic
revelation）这一神秘类型的活动的基础之上，在这种揭示活动中，不必有信仰或理解——有疗效，足矣。
网格（grid）是现代绘画（尤其是其最后阶段）中翻来覆去不断重复的主题，罗莎琳德·F．克劳斯认为在这种网格中可以捕捉到现代主义艺术的最基本特征；克劳斯证明，典型的网格结构在前现代绘画中是缺乏的（这表明了与过去的决裂），在前现代的现实生活中也是不存在的（这表明了与社会的决裂，是艺术取得自主权的宣言）。即使对前一主张没有什么异议的话，那么，后一主张似乎也是出于一种误解。事实上，在现代绘画中的网格可以被解释为最基本的和最一贯的努力，以图用艺术这一媒介来捕捉和表现社会的基本现实，它可以被看作是对现代社会的基本特征用心分析所得之产物。列维－斯特劳斯在解读Nambiquara人的饰物时，把他们的饰物看作是对权威结构的真实情况的一种潜意识的表达，这种表达也有其他的方式，如隐身于神话的烟幕背后。在现代绘画中，作为一种充分意识到的科学分析的可论证的结果，网格解读了体现在划分、分类、归类、归档、排序和关联这一些活动中的现代权威的作用。现代艺术的自我意识完全集中于自身的媒介与技术，这种媒介与技术是其工作的至关重要的（或唯一的）主题，也是它的职责的至关重要的（或唯一的）范围，现代艺术受到它的这种关切及其自主性的困扰，几乎不可能割断与现代之Zeitgeist的联系；它完全地并且全身心地参与到这一时代的对真理、对科学分析方法的探索活动中，并且同样坚信现实能够——并且应该——置于理性控制之下。现代主义艺术家与作为其分析家和评论家的知识分子持的是同样的调门。他们用自己所驾轻就熟的东西来回应分析家和评论家们，他们习惯于通过他们的训练和传承下来的体制化的美学来从事活动。那些分析家和评论家发现，许多现代主义艺术的发展意味着一种困惑——不过他们知道，对此有办法解决，他们能找到这一解决方法的途径。
另一方面，体现于后现代艺术中的困惑，确确实实难倒了那些分析家们。在新的发展面前束手无措、迷失方向的感觉，来源于以下这种稳妥可靠的信念的丧失：新的只是在同一东西上增添一点，新的形式只是在惯常形式上的增加，这种新形式从陌生到习以为常，并为人的理智所把握，只是时间长短的问题，为完成这一工作，可资利用的手段是足够的，同时，运用这些手段的知识也是充分的。换句话说，不安来源于那些分析家们没有能力履行他们的传统职责，来源于他们这一社会角色的基础现在看来受到威胁。对于到今天为止的他们的社会职能，霍华德·S．贝克作了简明扼要的阐发：“美学家不只是想把事物分门别类，放入有用的范畴中去……而且还要把有价值的东西从没有价值的东西中区分出来，并使之明确无误……这一工作就是分配荣誉头衔，从它的逻辑出发，就要求剔除某些东西，因为并非可以想象得到的每一种东西或活动，都可以被授予某种专门的荣誉头衔。”
实际上，这就是问题的核心。在整个摩登时代（包括现代主义时期），美学家们依然牢牢地控制着趣味和艺术判断领域（大约如此，这是从今天回过头去看的结果，且与后现代主义的发展状况比较而言）。这里的控制意味着不受任何挑战地操纵各种机制，以使不确定性变为确定性，意味着作出决定，发表权威评论，隔离，分类，对现实施以限制性的规定。换句话说，控制意味着对艺术领域行使权力。在美学领域，知识分子权力看来尤其未曾遭到质疑，事实上可以说他们垄断了控制这个领域的权力。至少在西方，没有其他哪种权力试图干预那些“博学多识者”的判断。
确实，教养良好、经验丰富、气质高贵、趣味优雅的精英人物，拥有提供有约束力的审美判断、区分价值与非价值或非艺术判断的权力，他们的权力往往在当他们的评判或实践的权威遭到挑战从而引**战的时候体现出来。有教养者的权威（并且，尽管是间接的然而最重要的是，赋予了权威性的教育能力），不可能有其他任何的表现方式，而只能通过对于它的对立面的解释：与其对立的任何反对者的自命不凡是没有任何根基的，他们的品位缺乏任何合理性，他们的选择是不正确的；除此之外，不可能有其他的方式。艺术王国的统治精英们总要有他们的对手，这些对手是他们的统治对象，对手的存在为他们的统治提供了必要性、合法性，他们的对手就是：庸众。用贡布里希的话来说：
在16、17世纪的严格的等级制社会中[准确地说，应该是在这些世纪的旧等级制正处在瓦解的状况中——作者按]，“平庸”与“高贵”之间的对立成为审美批评的首要话题……他们相信，在众多模式中的某一些形式是“真正”庸俗的，因为这些形式取悦于下层民众，而另一些生来就是高贵的，因为只有那些具有高雅趣味的人才能够欣赏它们。
早期论争的要点在于需要对旧等级制进行重新界定（这种旧的等级制行将丧失其政治和经济的传统的基础），以更适应于正在形成中的权威结构，但“高贵”与“平庸”之间的差异，相对而言仍然是显而易见的和勿庸置疑的。以后，随着一个日益膨胀的中产阶级的出现，随着其人数与购买力的不断增长，从而淡化了原先稳妥的二元对立的意识，于是问题便变得愈来愈复杂了。中产阶级既不粗野，也不优雅，既没有蒙昧到无知的程度，也没有修身养性达到精英自许的那种标准，既不会把艺术拱手让给更优秀者，也没有能力对艺术问题作出自己的判断，中产阶级马上把这些东西变成了一些“说不清道不明的”因素，这些因素对判断等级制度的存在，对受审美训练之精英的权威性，构成了威胁。无怪乎精英对中产阶级用其所有的最致命的毒箭进行攻击。
“庸众”依然是一个贬义词，但其内涵发生了变化；现在它指的是那些小市民（petty
bourgeois）、市侩，这是一些敢于在实践中作出自己的审美判断的中产阶级，他们在所提供的文化产品中进行选择，但对美学家的权威却一无所知。中产阶级把知识权力与金钱权力等量齐观；如果由他们自己来作判断，可以想象，他们会掏空知识权力，并使关于品位的理论判断失效，当他们这样做的时候，只要在他们自己的领域中，便不会受到任何挑战。正是这种对实践中的文化选择的另一种标准的引入，被知识分子精英看作是对他们权力的威胁。用布尔迪厄的话说：
小市民与文化的关系，他们的那种使他们所接触的一切“肤浅化”的力量，不是他们的“本性”，而是他们在社会中所处的位置，这就好像失火的时候，人们自然就会把眼光转向“救火者”一样……这是一个非常简单的事实：正统的文化并非是为他而创造的，……所以，他也不是为了文化而活着；只要他把某一文化产品据为已有，这一文化产品就不再是文化的了……
也就是说，只要文化消费者作出他自己的选择（正是出于这一理由，他已经被贴上了“庸众”、“市侩”，或，事实上的“小市民”的标签了）。正是这种艺术判断的自主性——这种自主性是就精英的判断而言的——激起了愤怒与谴责。
在摩登时代的大多数时期中，这样的愤怒与谴责是卓有成效的，在面临真正的或推测的攻击时，它们确实维护了精英判断的优越性。卓有成效的原因在于，它们最终被那些为精英所攻击的受害者们内化了（interiorized）。这正如弗洛伊德所说的良知，害怕“庸俗”，害怕缺乏审美能力，成为中产阶级的“艺术的自我”这一“被征服的城池的守卫者”，成为精英统治的最可靠的卫兵。怀利·赛弗对这一内化过程作了精辟的描述：
19世纪造就了一大批暴发户，他们必然会贬抑古老礼俗，他们是一个对文化不满的阶级，就像我们今天的那些发迹了的“工人”一样。伴随着这些市侩们的发迹过程，他们在文化上忧心忡忡，忧虑表现在所有令人尴尬的对于庸俗的看法当中，后者成为上层中产阶级价值观的一个范畴——麦考利直言不讳用“市侩”称呼他们[附带说一句，麦考利的这个词带有贬义，但与伊波利特·泰纳的“正是那种残忍与粗鄙的肆无忌惮”把“愚昧与无知从他们的无足轻重的情感中解放出来”的话相比，或与奥尔特加·伊·加塞特的“平庸的心智知道如何使它自己平庸，它必然要求平庸的权利，并把这些权利强加于它所到之处”的话相比，看上去要柔和得多，不怎么伤人——作者按]。在维多利亚时代，对于庸俗的忧虑……是对成功的一种惩罚。成功人士必须是“优雅的”。
精英对庸俗的暴发户的鄙视与不屑，仍然没有弱化，衡量“优雅”的标准则提高了，这样，昨天的那些暴发户们发现，要缓和口气，说“我已达到了这个标准”，更加困难了。但是，现代社会的总体结构具有对教育、真理、科学和理性的内在崇拜（以及对表述这些价值的权威者的尊敬），保证了一种机制的存在，这种机制能够吸收和消解对精英判断的潜在威胁。对于所有实践意图和目的而言，精妙复杂的审美判断的优越地位，从未在实践中遭到质疑，不过，它经常遭到怨恨或被忽视。波德莱尔坚持“凡是美的和高贵的，都是理性和思想的结果”，坚持“善永远是某一类艺术的产物”，表明波德莱尔是一位最深刻的现代性思想家，是一位固守权威的美学家和知识的传道者。
正是这种权威，现在陷于困境；作为一个问题而不是一个假设前提，它开始进入了理论探讨的核心，这恰恰是因为它在实践中的无效。以下几个方面突然变得非常清晰了：审美判断的有效性依赖于它所诞生的“位所”（site），权威性是属于这个位所的；这个陷于疑问中的权威，并不是这个位所的“天然的”、不可剥夺的财产，而是随着这个位所的位置的变化而变化，这个位所则是处在一个更为广阔的结构当中；传统上的由美学家——艺术领域中的知识分子专家——保藏这个位所的权威性，已不再被视为理所当然的了。
在艺术专家看来，用传统方式表述的审美判断（所谓传统方式，既关涉到知识的既定内容，亦关涉到既定程序，此两者体现为自我繁衍的话语及其特权成员），显然没有能力起着一种自我论证的作用，从而重新导致了一种混乱状况。在本质上，这种混乱是一种我们无法预知，无法改变，无法控制的事态。哈桑说，现代主义“创造了它自己的权威形式”（简言之，由职业美学家稳固地把持着），而后现代主义则“趋向于一种无序状态，与那些正在崩
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在当代话语中，一个极其显著的倾向是不否认相对主义和绝对主义的共存，相对主义的飞速发展迫使绝对主义委婉地加强其前提假设（在实践中已经不再可能找到绝对——无论是作为一种经验的普遍性，还是作为逻辑的前提）。如果说，在这一古老论战中的这两种僵化了的观点事实上是相互依存的，那么，在它们的难解的辩证关系中的主动的一方，采取的是这样的看法：所有那些到超越人类共同体的地方去进一步探索真实性、判断力或趣味的基础的努力都是徒劳无益的（即使古往今来，这种探索始终并没有被看作是徒劳的）。这种被称作为相对主义者的观点，在近些年里得到了强有力的表达，至少在这两个世纪中其影响力是空前巨大的。
在当代的对于多元主义的新的认识中，隆奈·D．克利弗的观点，是我们在近来的著述中所能找到的最深刻的，他指出：
在非等级社会中的政治权力的分散，宗教组织的自由化，表明在对一个国家和一个神的共同的承诺之中，存在着差异和分歧。相比之下，多元主义假定，不存在统御一切的统一或忠诚。多元主义有多个参照系统，每一个都有它自己的理解的方式和理性的标准。多元主义是互相竞争着的且无法调和的同等立场的共存。多元主义认识到，不同的个人和不同的团体，可以毫不夸张地说，居住在不同的世界中，这些世界之间是不可化约的。
克利弗进一步强调指出，在一个多元化的世界中，不存在“界定现实的非竞争性体系”。所有那些试图用商谈的方式来使竞争性的看法达到一致的努力，在实践中都已经失败了，克利弗坚持认为，我们必须承认，“生活方式在逻辑上和心理上都是自己赋予自己以正当性的”。克利弗认为，倘若这种承认与早期人们所赞同的那些貌似正确的普遍真理的规划具有同样的普遍性，那么，人们能够在认可这一观点的同时，愉快地生活。克利弗担忧的是在一个多元主义者的世界中的策略的连续性，以及其意义源于真理之普遍基础之假设的行为的承继性。能够防止这一危险的，是在这个多元主义者的世界**存的所有“生活方式”，采纳并践履的一种克己的谦和态度。如果没有这种谦和态度，如果不接受各种生活方式具有“平等的有限性”的看法，那么，古老的权威主义方式很快就会重新抬头，而多元主义者的世界也将会变成一个“许多绝对主义者”所组成的世界。新的威胁尤其是针对着在漫长的权威主义、一元论世界观统治之后所建立起来的多元主义的处境，为了防范这一新的威胁，克利弗打算动员知识分子的力量。在他看来，新的知识分子的使命，就是要像他们的先辈为一种“公正的”、普遍的绝对主义而战那样，投入同样的力量来对抗那种局部性的、地方性的绝对主义。对于克利弗来说，相对主义决不是一个困境，而是对一个多元主义世界的问题的解答，而且，倡导这种相对主义，是当代知识分子的道德使命。
克利弗经过研究所得出的关于多元主义的论断，是否意味着世界结构的一次转折，或意味着知识分子对世界的理解的一种转折，这是一个可以讨论的问题。这两种可能性，都存在着有力的理由。我们已经对第一种可能性的一些理由作了简要的审视。至于对第二种可能性，由于知识分子屈服于无可挽回的生活形式的多元性，他们已逐渐放弃了对终极判断的追求，艺术领域提供了与这一进程有关的最显著的范例。
对于后现代性时代的艺术状况，马泰·卡利内斯居的描绘可谓入木三分：
通常，变化的日益加快的步伐，使在变化中的那些值得注意的东西的重要性降低了。新不再成其为新。倘现代性已掌握了对于一种“令人惊异之美学”（aesthetics
of surprise）的构成方式，那么，这似乎就是它走向全面失败的时刻。今天，各种各样的完全不同的艺术作品（其范围从精妙绝伦的艺术品，到低劣媚俗的产品），并排摆在“文化超市”里……待价而沽。各种相互排斥的美学理论共存，彼此相持不下，陷入僵局，没有一种能够在实践中扮演主角。对当代艺术的大部分的分析指出，我们生活在一个多元主义的世界上，在这个世界里，任何事物在原则上都是被允许的。旧的先锋派艺术（其实是破坏性的），有时还自欺欺人地相信，竟然存在着新的道路可以去开拓，存在着新的现实可以去挖掘，存在着新的希望可以去探索。但是在今天，当“已成为历史的先锋派艺术”获得了如此巨大的成功以至于成为艺术的“顽症”时，无论是它的那种被巧妙修饰过的破坏性，还是被乔装打扮过的新颖性，其英雄般的魅力已不见丝毫痕迹。可以说，新的后现代主义者的先锋派艺术在它自身的层面上反映出我们精神世界之结构的日益增长的“模式化”，在这个世界中，意识形态危机（表现为各种狭小的意识形态的前所未有的、癌细胞一般的分裂繁殖，而现代性的宏大的意识形态则正在丧失它们的统一性）使建立令人信服的等级价值体系的工作变得愈来愈困难了。
这就好像后现代艺术遵循了弗兰西斯·皮卡比阿在1921年提出的建议：“如果你想要拥有清晰的思想，就要像衬衫一样地更换它们。”说得更确切一点，这已超过了达达主义者的格言：如果你没有任何想法，那么，这些想法必然也永远不会遭到玷污。显而易见的是，后现代艺术缺乏作为一种艺术品范畴的风格，它具有一种有意折衷的特征，具有一种最好可以被描述为“抽象拼贴画”（collage）和“混成作品”（pastiche）的策略，这两种策略意在向风格、学派、规则和类型的纯洁性等思想提出挑战，后面的这些东西在现代主义艺术时代，乃是艺术批判的支柱。缺乏清晰界定的游戏规则，致使一切创新成为不可能。在艺术方面，不再有任何的发展，有的多半只是一种漫无目的的变化，一种连续不断的时尚的流行，没有一种形式可以令人信服地声称比被它所取代的形式更具优越性，出于同样的理由，也没有一种形式可以这样声称正是这种优越性，使被它所取代的对象转变成当代形式。随之而来的便是一种永无休止的呈现，这不由地使人想起布朗运动的那种混乱无序，而不是一种有序的按部就班式的嬗变，更谈不上进步和发展了。这正是梅耶所说的“塞滞状态”，在这种状态中，一切都在运动，但不管运动到什么地方，都不具有独特性。用佩特尔·比尔格尔的话说：
通过先锋派运动，技巧和风格的历史承继性已经转变成为各种在本质上完全相异的类型的共时性。结果是今日之艺术运动没有一个可以正当地自称，作为艺术，它比其他的艺术形式从历史发展上看更具先进性……历史上的先锋派运动无法消灭作为一种制度的艺术，但是，他们确实消灭了这种可能性：一个特定流派的产生乃是具有某种普遍正当性的要求的。
这就意味着，实际上“已经不可能设想一种作为正当性之标准的审美规范。
后现代艺术（根据大多数分析家的看法，它的真正流行仅仅在70年代）从马塞尔·杜尚以一种偶像颠覆者的姿态开始，到今天已经走过了一段漫长的道路，那时，杜尚在一个尿盆上签了“理查德·默特”这个名字，把它送到一个艺术展览会上展出，他为它起名为“泉”，并附一段说明：“本物是否为默特先生亲手所制，并不重要。他选择了它。他拿这个日常生活用品，摆在这里，为了在这个新的题名以及视角下面，使它失去其有用性——新的题名与视角，使得我们对于这一物体形成了一个新的想法。”当时，马塞尔·杜尚的这种令人反感的艺术，被认为是掠过了西方美学在实践中所坚持的所有东西，现在回过头去看，他的艺术与其说是后现代的，不如说是现代的，这是非常明显的。马塞尔·杜尚的所作所为，是为了展现一种对艺术的新的定义（艺术就是艺术家所选择的东西），一种对艺术作品的新的理论（把一个物品从它的日常生活背景中分离出来，从一个与众不同的视角来看它；事实上，这也就是在一个世纪之前的浪漫主义者所做的事情，即化腐朽为神奇），一种制作艺术作品的新的方法（对于某个物品提出一种崭新的看法）。根据今天的标准，杜尚的姿态，根本算不上离经叛道。另一方面，在当时它之所以能够被如此看待，是因为定义、理论和方法在当时依然是有价值的，并且被认为是艺术判断力的必要条件和重要标准。正是存在着许多支配地位的、共同承认的和普遍接受的定义、理论和方法，杜尚才得以用一种激进的方式反对它们，并且公然向它们提出挑战。在近几十年中，杜尚的这种姿态在更大的范围中，在更公开化了的激进主义中，被重复和摹仿：罗伯特·劳申伯格甚至把那些现成制品摆放在一起，把选择而不是表现当作艺术作品，这是一种消解绘画的行为；伊维斯·克莱恩邀请3000名富有经验的艺术爱好者去参观一个画展的预展，而在画廊中空无一物；瓦尔泰·德·马里阿用220000磅的泥土把纽约的一个画廊填满，在靠近卡塞尔的地方掘了一个很深的坑，然后用一个盖子把坑严严实实地盖住，使它看不到。然而，问题在于，新的先锋派艺术试图去除最后一些限制（不管这些限制是可以想象的，还是难以想象的）的集体性努力的根本后果是，不管何种新的激进主义姿态（现存的，或者将来的），都很快地衰落下去，同时，艺术市场吸收、容纳、认可、出售这些艺术品并从中渔利的能力（不管这些艺术品是如何地疯狂，如何地新奇），却在迅速地提高。所有的可能被用来作为一种反抗的艺术形式（无论是反抗现存的艺术秩序，还是更野心勃勃地反抗割断了艺术作品与社会其他生活领域之联系的社会），都已经被充分地运用了。这里，我们再次引用比尔格尔的观点：“今天，如果一个艺术家在火炉管上签上名字，把它送去展出，那个艺术家绝对不是在公开批评艺术市场，而是在适应它……因为已成为历史的先锋派对于作为一种制度的艺术的反抗，现在已经被公认为一种艺术，而新的先锋派的反抗姿态则是虚假的。”
事实上，对于三个世纪以来西方美学的新的处境，哲学家、艺术史家和艺术评论家们并没有做好充分的准备。后现代艺术实际上与现代主义在根本上是不同的。从它们之间的差异来看，只是到了现在，即最近的一、二十年，现代主义艺术本质上的有序性，它与某个特定时代的密切的亲缘关系才被充分地意识到，这个特定的时代是一个信仰科学、进步、客观真理的时代，在这个时代中，人类掌握技术的能力在增强，从而通过对技术的掌握，并进而征服自然的能力也在提高。由于后现代主义这场剧变，现在，通常是在相互论战中，我们能够更清楚地意识到现代性意味着什么，而在当时，在各种画派和各种风格你方唱罢我登场的热闹场面下，其意义却是隐匿着的。金·莱温在1979年发表了他的著名的研究论文，在这篇论文中，他对这一新的理解作出了令人信服的说明：
对于那些始终不得现代主义之门而入的人来说，在摩登时代的层出不穷的艺术风格（那时看来这些风格之间是截然不同的）中，开始同时出现了某些共同的特征，这些特征现在看起来令人难以置信的天真……
现代艺术是科学的。它建立在这样的一些信念之上：相信未来是一个技术时代，信仰进步和客观真理。它是实验性的：它的使命就是创造新的形式。从印象主义开始探索光学知识一直到现在，现代艺术共同分享了科学的方法与逻辑。在立体主义艺术的几何学中有爱因斯坦的相对论，在构成主义和未来主义中有一种技术主义。甚至在超现实主义中可以看到弗洛伊德的梦幻世界，在抽象表现主义的规则中可以看到心理分析过程，它们都试图用理性技术来制服非理性的东西。由于现代主义时代信仰科学的客观性，信仰科学的发明创造，因此，现代主义艺术有逻辑结构，有梦的逻辑，有身体姿态或素材的逻辑。它渴望尽善尽美，向往着纯粹、清晰、秩序。它否认任何其他的东西，尤其是过去：观念论的、意识形态的和乐观主义的现代主义断言，荣耀属于未来，属于新生事物，属于进步。
现代主义时代相互竞争的各种流派之间，有着出于同一世系的相似性，这种相似性因后现代艺术的实践而浮现出来，几乎一目了然，后现代的艺术实践与现代主义尖锐对立，在本质上完全不同，它“不是建立在科学理性、逻辑和自命的客观性的基础之上，而是建立在表现、个人经验和行为的基础之上，是建立在疗治性的启示性揭示（therapeutic
revelation）这一神秘类型的活动的基础之上，在这种揭示活动中，不必有信仰或理解——有疗效，足矣。
网格（grid）是现代绘画（尤其是其最后阶段）中翻来覆去不断重复的主题，罗莎琳德·F．克劳斯认为在这种网格中可以捕捉到现代主义艺术的最基本特征；克劳斯证明，典型的网格结构在前现代绘画中是缺乏的（这表明了与过去的决裂），在前现代的现实生活中也是不存在的（这表明了与社会的决裂，是艺术取得自主权的宣言）。即使对前一主张没有什么异议的话，那么，后一主张似乎也是出于一种误解。事实上，在现代绘画中的网格可以被解释为最基本的和最一贯的努力，以图用艺术这一媒介来捕捉和表现社会的基本现实，它可以被看作是对现代社会的基本特征用心分析所得之产物。列维－斯特劳斯在解读Nambiquara人的饰物时，把他们的饰物看作是对权威结构的真实情况的一种潜意识的表达，这种表达也有其他的方式，如隐身于神话的烟幕背后。在现代绘画中，作为一种充分意识到的科学分析的可论证的结果，网格解读了体现在划分、分类、归类、归档、排序和关联这一些活动中的现代权威的作用。现代艺术的自我意识完全集中于自身的媒介与技术，这种媒介与技术是其工作的至关重要的（或唯一的）主题，也是它的职责的至关重要的（或唯一的）范围，现代艺术受到它的这种关切及其自主性的困扰，几乎不可能割断与现代之Zeitgeist的联系；它完全地并且全身心地参与到这一时代的对真理、对科学分析方法的探索活动中，并且同样坚信现实能够——并且应该——置于理性控制之下。现代主义艺术家与作为其分析家和评论家的知识分子持的是同样的调门。他们用自己所驾轻就熟的东西来回应分析家和评论家们，他们习惯于通过他们的训练和传承下来的体制化的美学来从事活动。那些分析家和评论家发现，许多现代主义艺术的发展意味着一种困惑——不过他们知道，对此有办法解决，他们能找到这一解决方法的途径。
另一方面，体现于后现代艺术中的困惑，确确实实难倒了那些分析家们。在新的发展面前束手无措、迷失方向的感觉，来源于以下这种稳妥可靠的信念的丧失：新的只是在同一东西上增添一点，新的形式只是在惯常形式上的增加，这种新形式从陌生到习以为常，并为人的理智所把握，只是时间长短的问题，为完成这一工作，可资利用的手段是足够的，同时，运用这些手段的知识也是充分的。换句话说，不安来源于那些分析家们没有能力履行他们的传统职责，来源于他们这一社会角色的基础现在看来受到威胁。对于到今天为止的他们的社会职能，霍华德·S．贝克作了简明扼要的阐发：“美学家不只是想把事物分门别类，放入有用的范畴中去……而且还要把有价值的东西从没有价值的东西中区分出来，并使之明确无误……这一工作就是分配荣誉头衔，从它的逻辑出发，就要求剔除某些东西，因为并非可以想象得到的每一种东西或活动，都可以被授予某种专门的荣誉头衔。”
实际上，这就是问题的核心。在整个摩登时代（包括现代主义时期），美学家们依然牢牢地控制着趣味和艺术判断领域（大约如此，这是从今天回过头去看的结果，且与后现代主义的发展状况比较而言）。这里的控制意味着不受任何挑战地操纵各种机制，以使不确定性变为确定性，意味着作出决定，发表权威评论，隔离，分类，对现实施以限制性的规定。换句话说，控制意味着对艺术领域行使权力。在美学领域，知识分子权力看来尤其未曾遭到质疑，事实上可以说他们垄断了控制这个领域的权力。至少在西方，没有其他哪种权力试图干预那些“博学多识者”的判断。
确实，教养良好、经验丰富、气质高贵、趣味优雅的精英人物，拥有提供有约束力的审美判断、区分价值与非价值或非艺术判断的权力，他们的权力往往在当他们的评判或实践的权威遭到挑战从而引**战的时候体现出来。有教养者的权威（并且，尽管是间接的然而最重要的是，赋予了权威性的教育能力），不可能有其他任何的表现方式，而只能通过对于它的对立面的解释：与其对立的任何反对者的自命不凡是没有任何根基的，他们的品位缺乏任何合理性，他们的选择是不正确的；除此之外，不可能有其他的方式。艺术王国的统治精英们总要有他们的对手，这些对手是他们的统治对象，对手的存在为他们的统治提供了必要性、合法性，他们的对手就是：庸众。用贡布里希的话来说：
在16、17世纪的严格的等级制社会中[准确地说，应该是在这些世纪的旧等级制正处在瓦解的状况中——作者按]，“平庸”与“高贵”之间的对立成为审美批评的首要话题……他们相信，在众多模式中的某一些形式是“真正”庸俗的，因为这些形式取悦于下层民众，而另一些生来就是高贵的，因为只有那些具有高雅趣味的人才能够欣赏它们。
早期论争的要点在于需要对旧等级制进行重新界定（这种旧的等级制行将丧失其政治和经济的传统的基础），以更适应于正在形成中的权威结构，但“高贵”与“平庸”之间的差异，相对而言仍然是显而易见的和勿庸置疑的。以后，随着一个日益膨胀的中产阶级的出现，随着其人数与购买力的不断增长，从而淡化了原先稳妥的二元对立的意识，于是问题便变得愈来愈复杂了。中产阶级既不粗野，也不优雅，既没有蒙昧到无知的程度，也没有修身养性达到精英自许的那种标准，既不会把艺术拱手让给更优秀者，也没有能力对艺术问题作出自己的判断，中产阶级马上把这些东西变成了一些“说不清道不明的”因素，这些因素对判断等级制度的存在，对受审美训练之精英的权威性，构成了威胁。无怪乎精英对中产阶级用其所有的最致命的毒箭进行攻击。
“庸众”依然是一个贬义词，但其内涵发生了变化；现在它指的是那些小市民（petty
bourgeois）、市侩，这是一些敢于在实践中作出自己的审美判断的中产阶级，他们在所提供的文化产品中进行选择，但对美学家的权威却一无所知。中产阶级把知识权力与金钱权力等量齐观；如果由他们自己来作判断，可以想象，他们会掏空知识权力，并使关于品位的理论判断失效，当他们这样做的时候，只要在他们自己的领域中，便不会受到任何挑战。正是这种对实践中的文化选择的另一种标准的引入，被知识分子精英看作是对他们权力的威胁。用布尔迪厄的话说：
小市民与文化的关系，他们的那种使他们所接触的一切“肤浅化”的力量，不是他们的“本性”，而是他们在社会中所处的位置，这就好像失火的时候，人们自然就会把眼光转向“救火者”一样……这是一个非常简单的事实：正统的文化并非是为他而创造的，……所以，他也不是为了文化而活着；只要他把某一文化产品据为已有，这一文化产品就不再是文化的了……
也就是说，只要文化消费者作出他自己的选择（正是出于这一理由，他已经被贴上了“庸众”、“市侩”，或，事实上的“小市民”的标签了）。正是这种艺术判断的自主性——这种自主性是就精英的判断而言的——激起了愤怒与谴责。
在摩登时代的大多数时期中，这样的愤怒与谴责是卓有成效的，在面临真正的或推测的攻击时，它们确实维护了精英判断的优越性。卓有成效的原因在于，它们最终被那些为精英所攻击的受害者们内化了（interiorized）。这正如弗洛伊德所说的良知，害怕“庸俗”，害怕缺乏审美能力，成为中产阶级的“艺术的自我”这一“被征服的城池的守卫者”，成为精英统治的最可靠的卫兵。怀利·赛弗对这一内化过程作了精辟的描述：
19世纪造就了一大批暴发户，他们必然会贬抑古老礼俗，他们是一个对文化不满的阶级，就像我们今天的那些发迹了的“工人”一样。伴随着这些市侩们的发迹过程，他们在文化上忧心忡忡，忧虑表现在所有令人尴尬的对于庸俗的看法当中，后者成为上层中产阶级价值观的一个范畴——麦考利直言不讳用“市侩”称呼他们[附带说一句，麦考利的这个词带有贬义，但与伊波利特·泰纳的“正是那种残忍与粗鄙的肆无忌惮”把“愚昧与无知从他们的无足轻重的情感中解放出来”的话相比，或与奥尔特加·伊·加塞特的“平庸的心智知道如何使它自己平庸，它必然要求平庸的权利，并把这些权利强加于它所到之处”的话相比，看上去要柔和得多，不怎么伤人——作者按]。在维多利亚时代，对于庸俗的忧虑……是对成功的一种惩罚。成功人士必须是“优雅的”。
精英对庸俗的暴发户的鄙视与不屑，仍然没有弱化，衡量“优雅”的标准则提高了，这样，昨天的那些暴发户们发现，要缓和口气，说“我已达到了这个标准”，更加困难了。但是，现代社会的总体结构具有对教育、真理、科学和理性的内在崇拜（以及对表述这些价值的权威者的尊敬），保证了一种机制的存在，这种机制能够吸收和消解对精英判断的潜在威胁。对于所有实践意图和目的而言，精妙复杂的审美判断的优越地位，从未在实践中遭到质疑，不过，它经常遭到怨恨或被忽视。波德莱尔坚持“凡是美的和高贵的，都是理性和思想的结果”，坚持“善永远是某一类艺术的产物”，表明波德莱尔是一位最深刻的现代性思想家，是一位固守权威的美学家和知识的传道者。
正是这种权威，现在陷于困境；作为一个问题而不是一个假设前提，它开始进入了理论探讨的核心，这恰恰是因为它在实践中的无效。以下几个方面突然变得非常清晰了：审美判断的有效性依赖于它所诞生的“位所”（site），权威性是属于这个位所的；这个陷于疑问中的权威，并不是这个位所的“天然的”、不可剥夺的财产，而是随着这个位所的位置的变化而变化，这个位所则是处在一个更为广阔的结构当中；传统上的由美学家——艺术领域中的知识分子专家——保藏这个位所的权威性，已不再被视为理所当然的了。
在艺术专家看来，用传统方式表述的审美判断（所谓传统方式，既关涉到知识的既定内容，亦关涉到既定程序，此两者体现为自我繁衍的话语及其特权成员），显然没有能力起着一种自我论证的作用，从而重新导致了一种混乱状况。在本质上，这种混乱是一种我们无法预知，无法改变，无法控制的事态。哈桑说，现代主义“创造了它自己的权威形式”（简言之，由职业美学家稳固地把持着），而后现代主义则“趋向于一种无序状态，与那些正在崩