文学创作与社会危机（2/2）

    爽性泼你的剩菜残羹。

    也许铜的要绿成翡翠，

    铁罐上锈出几瓣桃花；

    再让油腻织一层罗绮，

    霉菌给他蒸出些云霞。

    让死水酵成一沟绿酒，

    飘满了珍珠似的白沫；

    小珠笑一声变成大珠，

    又被偷酒的花蚊咬破。

    那么一沟绝望的死水，

    也就夸得上几分鲜明。

    如果青蛙耐不住寂寞，

    又算死水叫出了歌声。

    这是一沟绝望的死水，

    这里断不是美的所在，

    不如让给丑恶来开垦，

    看他造出个什么世界。①

    朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。①

    试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；②但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。

    这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③

    李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响——他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”成分。按照**的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。

    在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935年）上，有人在继续李金发的开拓**业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了“雨巷诗人”的雅号。

    她彷徨在这寂寥的雨巷，

    撑着油纸伞

    像我一样，

    像我一样地

    默默彳亍着，

    冷漠，凄清，又惆怅。

    她默默地走近

    走近，又投出

    太息一般的眼光，

    她飘过

    像梦一般地

    像梦一般地凄婉迷茫。

    像梦中飘过

    一枝丁香地，

    我身旁飘过这个女郎；

    她静静地远了，远了，

    到了颓圮的篱墙，

    走尽这雨巷。

    ……

    撑着油纸伞，独自

    彷徨在悠长、悠长

    又寂寥的雨巷，

    我希望飘过

    一个丁香一样地

    结着愁怨的姑娘。①

    根据朱莉娅·林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与他在诗歌方面的导师保罗·魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②

    在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的30年代文学的主流相悖的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生——卞之琳、李广田和何其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登50000446_0525_4⑤和T.S.艾略特；⑥他使自己的作品充满中国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮·麦克杜格尔指出的那样，“迫使何其芳在1933年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于1936—1937年的一些小诗中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了一个新的现实——陷入贫困和流离失所的农民们。

    “我爱那云，那飘忽的云……”

    我自以为是波德莱尔散文诗中

    那个忧郁地偏起颈子

    望着天空的远方人。

    我走到乡下。

    农民们因为诚实而失掉了土地。

    他们的家缩小为一束农具。

    白天他们到田野间去寻找零活，

    夜间以干燥的石桥为床榻。

    ……

    从此我要叽叽喳喳发议论：

    我情愿有一个茅草的屋顶，

    不爱云，不爱月，

    也不爱星星。③

    何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变成鞭棰”。②

    在诗歌方面，现代派的实验于30年代中期突然中止，为一种简单的、无产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一部诗集《烙印》在1934年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④

    戏剧

    中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。1907年，一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。1927年，早期的剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏——基本上是“唱的戏剧”的重大背离。②

    同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方面，在20世纪20年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖啡店之一夜》和《名优之死》。

    作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多的困难。虽然在20年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（1921年）和“南国社”（1922年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝克教授的47写作实验班接受实际训练）的努力，在20年代根本没有专业性的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁止。迟至1930年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①

    直到30年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，这在很大程度上要单独归功于一个人。

    曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于1934年，1935年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。1936年，“旅行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日出》（1936）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世——《原野》（1937年），《蜕变》（1940年），《北京人》（1940年），以及《桥》（1945年），这些作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。

    在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让寓意按照希腊悲剧的传统，在**和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有****的鬼迷心窍的人物。如刘绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德拉》）、尤金、奥尼尔③（《榆树下的**》中的艾比·普特南）和易卜生（《群鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她的命运）。但是曹禺试图探索****这一主题，作为传统的家庭伦理道德的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性运用而享有盛誉，他是当之无愧的。

    在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆的一幕。②

    曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。

    虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的**，以及年轻知识分子所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的媒介来传达他的真实情感。

    尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗——战争与革命前夜可怕的现实的种种弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。②

    这几行有名的台词是预言。1936年，中国确实处在一场国家大变动的前夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。

    ① 这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第71—72页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第55—100页。 ② 冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。 ① 关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。 ① 关于周作人小品文的分析，见载维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。 ① 《鲁迅全集》第4卷，第443页。 ① 夏志清：《中国现代小说史》第2版，第141页。 ② 关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第233—280、385—406页陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。 ③ 夏志清：《中国现代小说史》，第153页。 ① 夏志清：《中国现代小说史》，第153页。 ① 埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。 ① 引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第232—233页。 ② 关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第8期（1961年10—12月），第45—62页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；和胡金铨：《老舍和他的作品》。 ③ 关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷23次（李牧：《三十年代文艺论》，第202页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。 ① 夏志清：《中国现代小说史》，第223页。 ② 张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编《20世纪中国小说》。 ① 夏志清：《中国现代小说史》，第282—283页。 ② 关于1919—1949年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919—1949年》。 ③ 夏志清：《中国现代小说史》，第286页。 ① 李牧：《三十年代文艺论》，第201页。 ② 关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977年）。 ① 田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第11章。 ② 引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第228页。 ① 关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。 ② 夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。 ① 夏志清：《端木蕻良的小说》，第56—61页。 ② 朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第1章。 ③ 关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大 亚细亚》新8卷第2期（1961年），第258—293页。 ④ 华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850年），18、19世纪之交英国浪漫 主义运动最伟大和最有影响的诗人——译者。 ① 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822年），英国诗人，哲学家、改革家和散 文作家——译者。 ② 济慈（John keats， 1795—1821年），英国诗人、也是19世纪最伟大的诗人之一 ——译者。 ① 这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65—66页。 ② 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。 ① 关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人——闻 一多》。 ② 关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代 性（1895—1927年）》章“外国文学的影响”节。 ③ 见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第30期（1975年1月），第5页。又 见刘心皇：《现代中国文学史话》，第687—688页。 ④ 波德莱尔（Charles Baudelaire， 1821—1867年），法国现代派诗人——译者。 ⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。 ① 马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842—1898年）法国象征派诗人——译者。 ② 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。 ③ 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。 ④ 引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。 ① 这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第165—166页。关 于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。 ② 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。 ③ 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望 舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。 ④ 叶芝（William Butler Yeats， 1865—1939年），爱尔兰诗人、剧作家——译者。 ⑤ 奥登（W.H.Auden，1907—1973年），美籍英国诗人——译者。 ⑥  艾略特（T.S.Eliot，1888—1965年），英国诗人——译者。 ⑦ 这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917— 1949年》第1卷，第709页。 ① 邦妮·S.麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第223—224页。 ② 邦尼·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第228页。 ③ 邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第126页。 ① 莱蒙托夫（Mikhail Lermontov， 1814—1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、 小说家——译者。 ② 同上书，第169页。 ③ 王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208—209页；许芥昱：《20世纪中国诗 集》，第277页。 ④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面 目兴旺起来。 ① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文，译名为 《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。 ② 胡耀恒：《曹禺》，第16页。 ③  易卜生（HenrikIbsen，1828—1906年），挪威戏剧家——译者。 ① 田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第1集，第 151页。 ② 胡耀恒：《曹禺》，第21—22页。 ① 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页。 ②  拉辛（Jean Racine， 1639—1699年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家 ——译者。 ③ 奥尼尔（EugeneO'Neill，1888—1953年），美国戏剧家——译者。 ④ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第10 页。 ① 这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第54页。 ② 由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。 ③ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页； 胡耀恒：《曹禺》，第24页。 ①  《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待——译者。 ② 曹禺：《日出》，第236页。关于曹禺剧作的英译本，见A.C.巴恩斯译的 《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。