高行健《夜游神》一剧的戏剧元意识（2/2）
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
莱希特所强调的"被演出意识"或"引证意识"，即剧场性，而且是层次替换意识，即二者靠中介相互影响，非此非彼，却又亦此亦彼。一个层次的情节人物能进入另一个层次，即所谓"跨层"，本是中国戏曲中经常用的手段，由来已久。随手举一例：关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦所唱(元杂剧每一折只能一个角色唱)。到了折末，副角王二忽然唱起来，另一副角指责他："你怎么也唱起来了呀?"王二说："这不是曲尾吗?"被演世界与演剧世界规则不同，在此被出乎意料的跨层行为显突出来。
高行健笔下的跨层，往往用来突现主题性意义。当整个剧在二个互相隔断的演出中展开(这是高行健后期剧常用的手法)，突然隔断破裂，出现交流的机会。《对话与反诘》中的男女，与一直在自顾自演哑剧的和尚(可以视为是他们叙述的潜台词)二个演出世界完全互相隔离，双方视而不见。和尚也从来没发出声音，最后"撂倒扫把"，男女"闻声愕然，凝视和尚"。这是个非常意味深长的跨层结尾。一旦跨过层，就是一悟。只是在戏中，棒喝提供的顿悟契机，尚没有被这二个执迷的俗人所理解，全剧中止于交流的可能点上。
惹奈特(Gerard Genette)认为跨层主要为了喜剧效果(Gerard Genette,《Narrative Discourse》，Oxford:Blacknell,1980,p212.)，一般说是如此，如中国相声的大量跨进跨出，又如波兰德娄的《六个角色找作者》。但证之高的剧作，完全可以不落臼巢而发人深省，意义深长。甚至跨层本身就是目的，用以揭示被常规掩盖的元戏剧。
在高行健的近作，即第三阶段诸剧中，演员三重性已发展成戏剧的本体三重性，出现于舞台的既是假戏非真，又是假戏非假；既是真戏非假又是真戏真假。这样就解决了"剧场性"与"假定性"的求真还是求假两难之题。可以说，舞台上演出的，是戏剧主体(不一定是演员主体，就文本的观察范围而言，是高行健的剧作家主体，因为其它环节只是我们的悬拟)有意的自我戏弄，同时又是戏剧主体在观察自身无法控制的自我表演。说"无法控制"，是因为主动权已在观众手中。当剧本已经写成，剧作者就退出文本；当戏剧已经演出，全套演出班子也就退出了作为多元符号集合的戏剧文本。"无法控制"也是因为戏剧主体存在的使命就是演出。对戏剧的这种本体自限，高行健很清楚，他的说法是戏剧化的：
梦游者:你说你没了方向，或者说，你不想固定个方向才原地转圈，你说您可能不明白，并不是说您不想明白，而是说，你说也未必说得明白，您要能设身处地，换到你的这地位，这当然不可能，您也就很难明白，为甚么你没完没了这原地直转。
我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步：当布莱希特把演出的效果归结到"离间"说时，他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界；而高行健的戏剧元意识比布莱希特进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，但站到"中介者"即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话，就是想让他们多少领悟：既然演出主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，每个人也能自我审视自我批评。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为"让观众照亮自己的洞察力"。
"艺术区别于娱乐在于给人以智慧……戏剧并不去解释观念，人之生存状况也已经解说过千万遍。戏剧并不在于这种解说，它毋宁说给观众一种洞察力，让观众也照亮自己。"(《要什么样的剧作》，《文艺研究》一九八六年四期。)
这样一种独特的戏剧元意识，与所谓现实主义的剧本——表演体系不同，"现实主义"体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而期盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。这样一种独特的戏剧元意识，与布莱希特的观点也不同。后者用"离间法"，迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。高行健期盼于观众的是批评地审视自己，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。"从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。"(《没有主义》，香港《文艺报》，一九九五年五月，总第一期，四六页。)如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么自我首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。如果《夜游神》说的不过是人性恶，以及恶对良知的控制，那只是有趣地重复一个旧主题。
高行健对人性内的戏剧采取戏剧式的静观，而在这观省中发现二种东西：一是人性可以居高临下从外朝内地观省，只要人取得一种观省的姿态；二是这种观省可以戏剧化地展开，或者说，戏剧本身就是为了取得这种观省的展开。高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心，观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是观众自心演化的投影——不是戏动，不是人动，观者心动。
高行健笔下的跨层，往往用来突现主题性意义。当整个剧在二个互相隔断的演出中展开(这是高行健后期剧常用的手法)，突然隔断破裂，出现交流的机会。《对话与反诘》中的男女，与一直在自顾自演哑剧的和尚(可以视为是他们叙述的潜台词)二个演出世界完全互相隔离，双方视而不见。和尚也从来没发出声音，最后"撂倒扫把"，男女"闻声愕然，凝视和尚"。这是个非常意味深长的跨层结尾。一旦跨过层，就是一悟。只是在戏中，棒喝提供的顿悟契机，尚没有被这二个执迷的俗人所理解，全剧中止于交流的可能点上。
惹奈特(Gerard Genette)认为跨层主要为了喜剧效果(Gerard Genette,《Narrative Discourse》，Oxford:Blacknell,1980,p212.)，一般说是如此，如中国相声的大量跨进跨出，又如波兰德娄的《六个角色找作者》。但证之高的剧作，完全可以不落臼巢而发人深省，意义深长。甚至跨层本身就是目的，用以揭示被常规掩盖的元戏剧。
在高行健的近作，即第三阶段诸剧中，演员三重性已发展成戏剧的本体三重性，出现于舞台的既是假戏非真，又是假戏非假；既是真戏非假又是真戏真假。这样就解决了"剧场性"与"假定性"的求真还是求假两难之题。可以说，舞台上演出的，是戏剧主体(不一定是演员主体，就文本的观察范围而言，是高行健的剧作家主体，因为其它环节只是我们的悬拟)有意的自我戏弄，同时又是戏剧主体在观察自身无法控制的自我表演。说"无法控制"，是因为主动权已在观众手中。当剧本已经写成，剧作者就退出文本；当戏剧已经演出，全套演出班子也就退出了作为多元符号集合的戏剧文本。"无法控制"也是因为戏剧主体存在的使命就是演出。对戏剧的这种本体自限，高行健很清楚，他的说法是戏剧化的：
梦游者:你说你没了方向，或者说，你不想固定个方向才原地转圈，你说您可能不明白，并不是说您不想明白，而是说，你说也未必说得明白，您要能设身处地，换到你的这地位，这当然不可能，您也就很难明白，为甚么你没完没了这原地直转。
我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步：当布莱希特把演出的效果归结到"离间"说时，他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界；而高行健的戏剧元意识比布莱希特进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，但站到"中介者"即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话，就是想让他们多少领悟：既然演出主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，每个人也能自我审视自我批评。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为"让观众照亮自己的洞察力"。
"艺术区别于娱乐在于给人以智慧……戏剧并不去解释观念，人之生存状况也已经解说过千万遍。戏剧并不在于这种解说，它毋宁说给观众一种洞察力，让观众也照亮自己。"(《要什么样的剧作》，《文艺研究》一九八六年四期。)
这样一种独特的戏剧元意识，与所谓现实主义的剧本——表演体系不同，"现实主义"体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而期盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。这样一种独特的戏剧元意识，与布莱希特的观点也不同。后者用"离间法"，迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。高行健期盼于观众的是批评地审视自己，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。"从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。"(《没有主义》，香港《文艺报》，一九九五年五月，总第一期，四六页。)如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么自我首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。如果《夜游神》说的不过是人性恶，以及恶对良知的控制，那只是有趣地重复一个旧主题。
高行健对人性内的戏剧采取戏剧式的静观，而在这观省中发现二种东西：一是人性可以居高临下从外朝内地观省，只要人取得一种观省的姿态；二是这种观省可以戏剧化地展开，或者说，戏剧本身就是为了取得这种观省的展开。高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心，观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是观众自心演化的投影——不是戏动，不是人动，观者心动。