高行健作品中的二性关系（2/2）
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
丽而神秘的女医生；就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员；在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人，**着身，手提刀子吵闹；在六十章中变成舞会上刚认识的女人；六十四章中变成诱惑男子的妖女。最后，在七十八章，临近结尾时，变成雪夜荒原上主人公"我"的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻馁中拥抱"我"，给"我"可能是生命终了之前最后的鼓励。这是个复杂的女人，甚至《灵山》那么多变化也没有穷极其复杂性。她是个淫荡的，唯想满足自己**的女人；她是个温柔的，体贴人心的女子；她是好挑剔易冲动难对付的女人，她是少年意淫中的"荒江女侠"；她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目，无法求全的幻象。
可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪"我"夜游，那是唯一既懂风情又识大体的可爱女人，而那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的"她"，属于另外一个男人，不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，"我"只能感到她的温馨，而不敢有其它想法。
《灵山》主人公对灵岩——文化立足点——的追求，也可以理解为对一个理想的"她"的追求。找到了"她"，也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中出现：五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想**，反而对男女关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现；十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求**，似为《对话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。
可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世其它诸色诸相也难参透，而**也如参禅，走火入魔比大彻大悟可能性大得多。
悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明?这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性——理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的**，好证实你的存在，至于这女人是谁倒无关系紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女人。
但至少，在《夜游神》中这是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲"她"来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证"她"者的存在，并且多少固定住"她"，才能保证自我的实在性。
如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来就是一种虚妄，一种迷误?需要以此为阶，再进一步?既然高行健的戏剧中有男主角有女主角，凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子，"戏剧她"是个性感女人?我可以说高行健本人是个男性知识份子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。我的根据不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧讨论之提示：高行健在八十年代中旬提出的戏剧三重性论，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。
例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实体变成"鬼魂"的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》中一再出现：所有自称"你"的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《独白》的男主角自称"你"，而《生死界》的女主角自称"她"。
高行健有一种独特的说法，解释此种男女自称之不同：男人进行内省的时候，把自我作为对方"你"来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，往往把自己异化为第三者"她"，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。
因此，高行健说的"一旦表述，便得归于人称"，可以理解为"一旦求悟，便得归于空色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中，求得四大皆空之悟，这空却不得不首先依靠色来定义自身，然后解脱自身。
当然，现代汉语之"色"(**、色情)并非佛教的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错觉，"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术，从禁欲苦行转向适意自然，"情与无情，同一无异"。
唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引：
问："欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰："法师只知欲界无禅，不知禅界无欲"。曰："如何是禅?"，师以手点空。
这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求，有需求就有所依附，但也只有依附他者才能了解主体自身，依附**对象才能了解自心，以及自心中之禅，所以"欲界未必无禅，而禅界必须无欲。唯如此，才能明白"戏剧我"与"戏剧她"，在《对话与反诘》中，在高行健的其它剧中为何互相疑惑，互相折磨，直至互相打杀，然后才能互相诱导，开出启悟一径。
可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪"我"夜游，那是唯一既懂风情又识大体的可爱女人，而那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的"她"，属于另外一个男人，不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，"我"只能感到她的温馨，而不敢有其它想法。
《灵山》主人公对灵岩——文化立足点——的追求，也可以理解为对一个理想的"她"的追求。找到了"她"，也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中出现：五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想**，反而对男女关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现；十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求**，似为《对话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。
可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世其它诸色诸相也难参透，而**也如参禅，走火入魔比大彻大悟可能性大得多。
悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明?这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性——理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的**，好证实你的存在，至于这女人是谁倒无关系紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女人。
但至少，在《夜游神》中这是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲"她"来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证"她"者的存在，并且多少固定住"她"，才能保证自我的实在性。
如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来就是一种虚妄，一种迷误?需要以此为阶，再进一步?既然高行健的戏剧中有男主角有女主角，凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子，"戏剧她"是个性感女人?我可以说高行健本人是个男性知识份子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。我的根据不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧讨论之提示：高行健在八十年代中旬提出的戏剧三重性论，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。
例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实体变成"鬼魂"的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》中一再出现：所有自称"你"的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《独白》的男主角自称"你"，而《生死界》的女主角自称"她"。
高行健有一种独特的说法，解释此种男女自称之不同：男人进行内省的时候，把自我作为对方"你"来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，往往把自己异化为第三者"她"，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。
因此，高行健说的"一旦表述，便得归于人称"，可以理解为"一旦求悟，便得归于空色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中，求得四大皆空之悟，这空却不得不首先依靠色来定义自身，然后解脱自身。
当然，现代汉语之"色"(**、色情)并非佛教的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错觉，"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术，从禁欲苦行转向适意自然，"情与无情，同一无异"。
唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引：
问："欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰："法师只知欲界无禅，不知禅界无欲"。曰："如何是禅?"，师以手点空。
这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求，有需求就有所依附，但也只有依附他者才能了解主体自身，依附**对象才能了解自心，以及自心中之禅，所以"欲界未必无禅，而禅界必须无欲。唯如此，才能明白"戏剧我"与"戏剧她"，在《对话与反诘》中，在高行健的其它剧中为何互相疑惑，互相折磨，直至互相打杀，然后才能互相诱导，开出启悟一径。