高行健的早期"荒诞剧"《车站》（2/2）
《高行健文集》作者：高行健文集 2017-01-10 13:20
在中西文学影响的研究中，无论当事人或批评者肯定还是否定影响的存在，却只是证词而不是证据。高行健本人认为《车站》绝非《等待果陀》之翻版时，他试图把他的论辩延展到戏剧美学领域。首先，高行健坚持认为他的戏剧不是"反戏剧"，恰恰相反，"是最古典意义上的戏剧，也就是戏剧是动作的这种戏剧。而在贝克特的剧中，戏剧动作也否定掉了。"我剧中的人物是要走而又由于外在的和内心的种种牵制走不了，不是他们不有所动作，是他们屡屡要走却又走不了。这就是贯串《车站》全剧的非常鲜明而单纯的动作。可是，在贝克特的剧中，人们只是坐等，无意要走。他们从头说到尾，沉溺在语言的游戏之中。当贝克特把戏剧的最根本的规律都否定了的时候，我只不过重新去肯定戏剧这个古老的根据——动作。
以一动一静为区分，固然表面化，却让人想起萨特于一九六○年三月在巴黎戏剧学院的讲话，指责《等待果陀》，强调"动作是戏剧的真正中心"。萨特说的"动作"（action），就是情节。在一些为《车站》辩护的文章里，把这区分往更表象的方向拉，例如说《车站》是高行健"迄今为止最逗乐的一个戏"，有幽默感和娱乐性，还有的人指出"沉默的人"这个角色及其音乐主题贯穿于全剧之中，"变成宏大而诙谐的进行曲"，因是"催人奋进的力量，单就这一点，也不应该指责《车站》在散布对社会主义的灰色情绪。"
虽然这样一说，《车站》不再是以一悲剧为特色的荒诞剧，此种解脱把论辩降到对手的水平上。然而高行健更进一步试图区分二者，他认为贝克特与荒诞剧一些代表作家，或者说荒诞戏剧的整个潮流，是哲理剧，而《车站》所代表戏剧观念，则是以生活经验为基础。"他（贝克特）是把观念作为他的戏剧材料，我则把经验作为我的戏剧材料。"高行健并不否认《车站》有哲理，但这哲理是以具体生活经验为基础的艺术抽象。经验与哲理当然无法如此简单地拆开。在这里我只限于指出，高行健除了策略上的考虑，他的戏剧美学尚处于展开过程的初步阶段。如果现在有可能听高行健谈贝克特，将是很有趣的事。尤其是他的戏剧已经远远走出了西方荒诞剧可能的影子，不再需要步步为营地自辩。