阿Q与中国当代文学的典型问题（2/2）
《走进鲁迅—评论与研究》作者：走进鲁迅—评论与研究 2017-04-13 14:26
加林相同的经历和相似的文采，却比高加林深刻、复杂得多。高加林反映了城乡差异在农村学子心灵深处所造成的反差与不平，给人们带来了强烈的心理震荡，特别是农村姑娘刘巧珍真挚、善良的爱情以及由此形成的悲剧，更是感人肺腑。但是高加林的个人坎坷虽然也包含了时代因素，却没有与时代的整体性变革联系在一起。与时代变革融合在一起，反映出农民改革者性格特征并折射出时代浮躁心态的典型形象是金狗。他始终处于人格的双重裂变与灵、肉的撕搏之中，觉悟到农民意识对自己的禁锢与扭曲，要努力去克服，却不能超越自我、冲出牢笼。倒是因受大空经济犯罪牵连而入狱之后，才终被激醒，不但不再去要求恢复报社职位，反倒主动申请停薪留职，并进而彻底不要这个名位，玩笑式、洒脱地又成为一个地道的农民，决心"实实在在在州河上施展能耐，干出个样儿来，使金州河的人都真正富起来，也文明起来！"这时的金狗获得了哲学的升华，成为80年代出现的最为成功的新时期农民改革者的典型形象。与同样很成功的张炜《古船》中的隋抱朴相比，之所以给人以更为突出、强烈的印象，也在于金狗性格内核中那种独特的"野性"，非较为文静的隋抱朴所能相比。
但是，贾平凹仍未能对金狗的精神机制进行更为深入的开掘。真正深入到精神机制中的，是冯骥才小说《啊！》中的吴仲义。这个心理变态、人格扭曲的精神奴隶，形象地反映了中国知识分子在**主义高压与肆虐下精神被扭曲、摧残、奴化的严重性，具有巨大的精神深度。一个吴仲义所表现的**主义压迫的深广性，远远超过了众多"伤痕"文学作品，其原因在于冯骥才没有仅从表层的"伤痕"着笔，而是深掘了主人公从一位思想敏锐、有深度、对国家体制问题有惊人之见的历史系大学生逐步被"腌制"成精神奴隶的变形过程和精神机制萎缩、失常的主客观原因。
吴仲义与契诃夫《一个小公务员之死》和果戈里《外套》中的主人公有着亲缘关系。然而，由于冯骥才在刻划人物的精神深度上超过了前人，所以吴仲义具有了更为深刻的内涵，同时也就超越了他本身的意义，作为被**主义扼杀、扭曲的精神奴隶的典型而普遍被引为戒鉴，具有超阶层、超界域的精神价值。因而不仅在中国新时期文学史上，而且在世界文学史上都有其独特的份量。
可惜的是吴仲义的对立面贾大真却很不成功，不像阿Q的对立面赵太爷、假洋鬼子那样有个性、有深度。纵然这个人物显得精明、凶悍、富有心机，足以给吴仲义这样的书生造成"黑云压城城欲摧"式的精神压力，然而从命名到内心还是有失浮浅，有些脸谱化，没有深掘出这类人物形成的社会原因与内心动机。加以这时的冯骥才，不仅没有鲁迅写《阿Q正传》的那种尖锐、讥诮、凝炼的大手笔，而且不及他后来写《三寸金莲》时那般纯熟、灵动，有些地方略显生涩，因而影响了吴仲义这个人物形象的传布。
典型创造是在对比中进行的，对立面的深浅直接影响典型的成败。中国当代文学中最成功的对立面人物莫过于古华《芙蓉镇》中的王秋赦。此角色与住在土谷祠里、来历不明的阿Q颇为相像。而他赶上的时代机遇却比阿Q好得多，在土地改革中凭借穷出身与硬"根子"翻身解放，以后又接连因"穷"得福，成为"运动根子"。这个人物的价值在于启悟我们认识到：中国半个世纪以来，运动不断、民不安生的社会原因之一，就是相当普遍地存在着"我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁"的阿Q式的革命家与王秋赦这样的"运动根子"。
还是回到余华的许三观上来。我们在前文中对许三观作出那样高的评价，并不是说他可与阿Q媲美，而是说有些相近，但差距仍很大。最主要的差距是远没有达到阿Q那样的精神哲学境界。前文说过，许三观抽卖身内鲜血的"求诸内"比阿Q精神胜利的"求诸内"要具象得多，也残酷得多。然而正因为其过于具象，也就难于有阿Q精神胜利法那样高度的哲学抽象性，不能上升到人类学的哲学本体境界，更有深度地表现人的精神活动与思维逻辑，因而难于具备阿Q那样深厚无穷的哲学意蕴与普泛无际的典型意义。
造成差距的主要原因之一是哲学修养不够。余华说自己是一位有实力的作家，但修养还远远不够，(4)当是非常中肯的自评。不仅是余华，中国当代作家几乎都难于有鲁迅那一代作家的修养了。而诸多方面的修养中，最缺乏的是哲学典籍的长期熏陶，不能如鲁迅当年猛攻佛经那样，对宗教文化进行深入的钻研，因而探索人类精神现象时不能运转"深度思维"，回瞰历史时又不能放开高远的眼光。譬如余华对文化大革命的反映，无论是《活着》还是《许三观卖血记》，都显得脸谱化和简单化，与《阿Q正传》对辛亥革命的深刻洞察无法相比。
三"人物第一"----"叙述革命"的得失----"贴"着人物
写"人物第一"，是鲁迅所开创的新文学传统的一贯信条。正是这种描写人物、创造典型的自觉意识与努力实践，促使20世纪中国文学出现了阿Q这一世界级的艺术典型和一些比较成功的典型形象。
然而，近些年来这一信条逐步被一些年轻作家消解了。80年代后期以来出现的"新写实小说"等等后现代潮流，掀起了一场引人注目的"叙述革命"，将"人物第一"的信条演化为"叙述第一"，把叙述意味的追求、形式的感应以至"叙述圈套"的设计当成小说家的第一目的。无疑，这场"革命"对于叙述理论的研究、叙述技巧的提高以及正负两方面叙述经验的积累都有着不可抹煞的积极意义，称之为"叙述自觉的时代"并不为过。但是，这场"革命"也日益显现出负面效应：最易从文学作品中走入人们记忆的人物被"叙述革命""革"掉了，"叙述第一"的作品牺牲了故事，更牺牲了人物。小说家们煞费苦心惨淡经营的叙述构成，经过岁月的流逝，也首先被时间滤去和丢弃了。而文学主要是靠人物形象体现其价值和效能的。文学的烟云消散之后，最终留在人们记忆中的还是人物。倘若一个时代的文学，在热闹一阵之后没有留下令人难忘的艺术典型，甚至连比较成功的人物形象也没有创造出来，就会给后世铸成空白和遗憾。曾经令人惊奇的种种"叙述圈套"、"叙述策略"带来的竟是人物的失落和记忆的逝去，此中教训难道不值得作家和文学理论家们深思吗？
后来真正取得成绩、给文学史留下有价值作品的，还是当时就与"叙述革命"保持距离、此后"人物第一"的意识愈益鲜明的余华等人。余华非常赞同沈从文所总结的小说应该"贴着人物写"的创作经验(5)，也很首肯一位法国出版商的话：中国文学"不能以风土人情取悦法国读者，也不能以政治上的反对派吸引法国读者，这样的时代已经过去了，中国作家必须写出真正的中国人。"因为"这个世界上再没有比'人'更具有普遍意义了。"(6)经过坚实的努力，他笔下的人物终于从被当成符号变为有自己声音的自主的人，丰富起来。为了写好中国人，余华从《活着》之后使自己的语言和风格更为纯粹，更为中国化，从现象上出现了对传统的回归。实质上，余华并没有放弃"先锋"，而是把先锋派一些有益的叙述方法运用到人物塑造中去了。这一点，在《许三观卖血记》中反映得更为明显，叙述简洁，淡笔勾勒，不作琐碎交待，有时仅靠几句风趣的对话就把时代环境、事件过程等等说清楚，使"人的内心和意识"显豁出来了，这绝非纯粹传统写法所能及的。正是"人物第一"的自觉意识使余华调动一切艺术手段为典型塑造服务，他才能够异军突起、后来居上，在中国当代文学中跃居领先地位。
相比较而言，原本比余华领先的一些作家，由于"人物第一"的意识有所消弱，开始靠后了。譬如80年代中期就创作出《爸爸爸》的韩少功，90年代以来致力于长篇小说的文体创新。《马桥词典》确实在很大程度上实现了这一愿望，从文体结构到文学语言都是韩少功式的，说它是模仿甚至抄袭未免冤枉。然而却没有取得预期的更大的效应，其主要原因不在文体形式是否受到外来影响，而在于没有在读者心中树立起一个印象深刻的人物。张炜80年代中期就推出了长篇力作《古船》，塑造了隋抱朴等有血有肉的人物形象。到了90年代，又精心创作了《九月寓言》，立意更为深邃，艺术也更为纯熟，以一个寓言形式隐含深广的哲理。在这一点上，颇与《阿Q正传》的寓言意味相近。然而，这样一部高品位的当代长篇，给人的印象竟还不及《古船》深刻，原因之一恐怕也在于没有塑造出一个更为成功的人物。贾平凹90年代以后，自《废都》至《高老庄》，从小说观念到叙述方式都出现了转型与升华，然而却没有塑造出一个可与金狗齐肩的给人以强烈震撼的人物，所以难于再上峰颠。我们期待着贾平凹在他的文集17至24卷中重推**，创造出超越金狗的艺术典型。刘震云二百万字的超长篇《故乡面和花朵》与读者产生隔膜的原因之一，似乎也在于它庞大、复杂的结构难于在读者、起码是当代读者心中树立起人物。这种现象在巴尔札克的创作历程中也是存在的。巴尔札克创作的第一个十年(1819-1829)中，只有《朱安党人》后来正式收入《人间喜剧》，其余作品连他自己都认为不成功，没有收入。重要的原因是这一时期他在创作上还带有盲目性，没有自觉遵循"人物第一"的原则。1833年，即他写《欧也妮·葛郎台》之后，就进入了自觉阶段。他发现创作的最大奥秘在于创造典型，并且熟练地掌握了塑造典型的规律，就克服了盲目性，取得了主动权，创作出了一大批优秀之作，筑成了《人间喜剧》的艺术大厦。
四哲学上的突破----个性化的生活原型---- "形而上与形而下的结合部"小说家莫言说："当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。"(7)这当是内行人的肺腑之言。鲁迅以前的作家为什么没有创造出阿Q这样的典型？除了现代文学运动和鲁迅这样的文学天才尚未出现之外，主要在于当时的中国思想界对精神胜利法这种人类普遍弱点和中国人身上的突出表现还没有产生上升到哲学境界的整合认识，也没有形成文学表现方法上根本性突破。
加缪说："伟大的小说家都是哲学小说家"。(8)从一定意义上说，鲁迅就是一位和加缪、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲学小说家，《阿Q正传》就是一部寓言式的哲学小说，阿Q这一典型的创造与鲁迅深邃的哲学意识关系实在太密切了。可以说，没有哲学上的独特发现与精辟概括，就不会有阿Q，也不会有人们对精神胜利法这种消极现象的警觉。
当代最优秀的作家们，如贾平凹就痛感自己"哲学意识太差"，(9)迫切要求提高。然而，一些阅世尚浅的青年作者们却曾掀起一股消解理性、摒弃哲学、一味要求"还原""生存本真状态"的浪潮。出现这种要求是事出有因的，因为在过去很长的一个历史时期里，"左"的教条禁锢与理念束缚实在太严重了，引起了人们的强烈反感，一旦解禁之后就想挣脱得一干二净。所以，反理性主义思潮正是对教条主义的一种反弹。不过，这种反弹与当时的接受禁锢有一点是相通的：同样带有浓厚的盲目性，都是缺乏自觉理性和独立哲学的表现。
余华之所以能够越居前列，除了"人物第一"的观念日益明确之外，另一个原因是对理性的执著追求。他对80年代文学界批判"主题先行"表示愤慨，认为"完全没有道理"。80年代对"文革""左"的文艺思想的批判，的确有简单化倾向，没有从学理上加以深入的分析就一律采取了全盘否定的态度。那种从教条和理念出发的"主题先行"确实是违反创作规律的，然而并不能因此否定作家在进入创作之前需要对生活进行自觉的理性分析，产生上升到哲学高度的某种主题思想，并以此统帅对生活素材的择取与提炼。倘若连后一种"主题先行"也否定了，结果只能导致反理性主义的泛滥与创作无节制倾向的滋漫。
当然，片面强调哲学也是不对的，因为小说不同于哲学论文，人物也绝不是传声筒。像冯雪峰那样，把阿Q看成是"是个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者"，同样会形成理论上的失误。因为艺术是基于个别形象而不是基于概念显现的，任何概念化或理念"寄植"的东西都与艺术无缘。鲁迅创造阿Q这个艺术典型，是重点专用故乡绍兴实有的谢阿桂一人，又杂取其他人的特征与行状，熔冶、提炼而成的。精神胜利法是从这个活生生的人物头脑中"深掘"出来而非"寄植"进去的。
无论是专用一人，还是杂取多人，创造出的典型必须是现实生活中的一个正常人，不能是精神病患者或智力残疾者。阿Q纵然颟顸、昏乱，却是生理健全的人，不疯也不傻。有的研究家在精彩分析了阿Q的性格系统之后，又把阿Q定作轻度精神病患者，就不能不说是一种失误，是从实质上否定了阿Q性格分裂所产生的审美价值。正如陀思妥耶夫斯基中篇小说《两重人格》中的主人公高略德金，陀氏最后让他发疯，进了精神病院，也就大大削减了这个典型的哲理意味。同样道理，韩少功《爸爸爸》中的畸型儿丙崽，无论显示的意蕴多么深厚，由于是一个不成其为人的白痴，也只能是一个象征"人类命运的某种畸型状态"的符号，不能成为典型。阿来《尘埃落定》中土司的傻瓜儿子，不失为一位具有独特审视目光的叙述者，但是由于他智力上的缺陷，也不能成为典型。因为读者是要从正常人身上引出戒鉴，疯子或傻子与自己不属同类，自然可以不以为鉴了。
典型只能从作家非常熟悉的生活中来，不能出自主观的臆造。这个定律异常严格，任何人都不可能逾越。陈忠实在《白鹿原》中写白嘉轩和他的农家庭院、原上沃土时，何其真实、丰满，得心应手，而到刻划白鹿书院的朱先生时，却立刻力绌。说是要塑造"关中大儒"，却不过是制造了一只作家主观意向的传声筒罢了！同样，柳青《创业史》里的梁生宝远不如梁三老汉成功，也在于作家脱离了当时的历史环境，把人物理念化了。尽管如此，这两部小说都是当时时代所能产生的最好的作品。特别是《白鹿原》中的白嘉轩，是作家打破了狭隘阶级论的惯性思维定势，从"人学"高度塑造的一个血肉丰满的中国传统农村宗族族长的典型形象，反映了人性与历史的丰富性，是仅仅图解阶级范畴的黄世仁、冯兰池等地主形象无法比拟的。在这一点上，也正与阿Q的典型创造相吻合，鲁迅正是从"人学"高度而不是在狭隘阶级论的窠臼内塑造阿Q的。
既要有生活，又须通哲学；既要个性化，又需普泛性：二者得兼，何其难也！贾平凹深感其难，觉得自己"形而上与形而下结合部的工作还没有做好"，"苦苦觅寻""如何使形而下与形而上融合在一起"(10)。他这里所说的"结合部"，用黑格尔的话来讲，就是"中介"。鲁迅在创造阿Q当中，也作出了典范。他对阿Q进城给盗窃团伙充当小脚色的传奇性经历不正面详写，对能够表现阿Q精神胜利法的细节却精心描绘，由形而下的细节组合成整体的意象，透发出形而上的寓言意蕴和象征意义，使人们从阅读中体悟出阿Q精神胜利法的荒谬，进而警觉，获得教益。按照"三突出"原则捏造出来的节节胜利的"英雄"站不起来，步步失败的阿Q倒成为了不朽的艺术典型。个中道理，令人深思。
但是，贾平凹仍未能对金狗的精神机制进行更为深入的开掘。真正深入到精神机制中的，是冯骥才小说《啊！》中的吴仲义。这个心理变态、人格扭曲的精神奴隶，形象地反映了中国知识分子在**主义高压与肆虐下精神被扭曲、摧残、奴化的严重性，具有巨大的精神深度。一个吴仲义所表现的**主义压迫的深广性，远远超过了众多"伤痕"文学作品，其原因在于冯骥才没有仅从表层的"伤痕"着笔，而是深掘了主人公从一位思想敏锐、有深度、对国家体制问题有惊人之见的历史系大学生逐步被"腌制"成精神奴隶的变形过程和精神机制萎缩、失常的主客观原因。
吴仲义与契诃夫《一个小公务员之死》和果戈里《外套》中的主人公有着亲缘关系。然而，由于冯骥才在刻划人物的精神深度上超过了前人，所以吴仲义具有了更为深刻的内涵，同时也就超越了他本身的意义，作为被**主义扼杀、扭曲的精神奴隶的典型而普遍被引为戒鉴，具有超阶层、超界域的精神价值。因而不仅在中国新时期文学史上，而且在世界文学史上都有其独特的份量。
可惜的是吴仲义的对立面贾大真却很不成功，不像阿Q的对立面赵太爷、假洋鬼子那样有个性、有深度。纵然这个人物显得精明、凶悍、富有心机，足以给吴仲义这样的书生造成"黑云压城城欲摧"式的精神压力，然而从命名到内心还是有失浮浅，有些脸谱化，没有深掘出这类人物形成的社会原因与内心动机。加以这时的冯骥才，不仅没有鲁迅写《阿Q正传》的那种尖锐、讥诮、凝炼的大手笔，而且不及他后来写《三寸金莲》时那般纯熟、灵动，有些地方略显生涩，因而影响了吴仲义这个人物形象的传布。
典型创造是在对比中进行的，对立面的深浅直接影响典型的成败。中国当代文学中最成功的对立面人物莫过于古华《芙蓉镇》中的王秋赦。此角色与住在土谷祠里、来历不明的阿Q颇为相像。而他赶上的时代机遇却比阿Q好得多，在土地改革中凭借穷出身与硬"根子"翻身解放，以后又接连因"穷"得福，成为"运动根子"。这个人物的价值在于启悟我们认识到：中国半个世纪以来，运动不断、民不安生的社会原因之一，就是相当普遍地存在着"我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁"的阿Q式的革命家与王秋赦这样的"运动根子"。
还是回到余华的许三观上来。我们在前文中对许三观作出那样高的评价，并不是说他可与阿Q媲美，而是说有些相近，但差距仍很大。最主要的差距是远没有达到阿Q那样的精神哲学境界。前文说过，许三观抽卖身内鲜血的"求诸内"比阿Q精神胜利的"求诸内"要具象得多，也残酷得多。然而正因为其过于具象，也就难于有阿Q精神胜利法那样高度的哲学抽象性，不能上升到人类学的哲学本体境界，更有深度地表现人的精神活动与思维逻辑，因而难于具备阿Q那样深厚无穷的哲学意蕴与普泛无际的典型意义。
造成差距的主要原因之一是哲学修养不够。余华说自己是一位有实力的作家，但修养还远远不够，(4)当是非常中肯的自评。不仅是余华，中国当代作家几乎都难于有鲁迅那一代作家的修养了。而诸多方面的修养中，最缺乏的是哲学典籍的长期熏陶，不能如鲁迅当年猛攻佛经那样，对宗教文化进行深入的钻研，因而探索人类精神现象时不能运转"深度思维"，回瞰历史时又不能放开高远的眼光。譬如余华对文化大革命的反映，无论是《活着》还是《许三观卖血记》，都显得脸谱化和简单化，与《阿Q正传》对辛亥革命的深刻洞察无法相比。
三"人物第一"----"叙述革命"的得失----"贴"着人物
写"人物第一"，是鲁迅所开创的新文学传统的一贯信条。正是这种描写人物、创造典型的自觉意识与努力实践，促使20世纪中国文学出现了阿Q这一世界级的艺术典型和一些比较成功的典型形象。
然而，近些年来这一信条逐步被一些年轻作家消解了。80年代后期以来出现的"新写实小说"等等后现代潮流，掀起了一场引人注目的"叙述革命"，将"人物第一"的信条演化为"叙述第一"，把叙述意味的追求、形式的感应以至"叙述圈套"的设计当成小说家的第一目的。无疑，这场"革命"对于叙述理论的研究、叙述技巧的提高以及正负两方面叙述经验的积累都有着不可抹煞的积极意义，称之为"叙述自觉的时代"并不为过。但是，这场"革命"也日益显现出负面效应：最易从文学作品中走入人们记忆的人物被"叙述革命""革"掉了，"叙述第一"的作品牺牲了故事，更牺牲了人物。小说家们煞费苦心惨淡经营的叙述构成，经过岁月的流逝，也首先被时间滤去和丢弃了。而文学主要是靠人物形象体现其价值和效能的。文学的烟云消散之后，最终留在人们记忆中的还是人物。倘若一个时代的文学，在热闹一阵之后没有留下令人难忘的艺术典型，甚至连比较成功的人物形象也没有创造出来，就会给后世铸成空白和遗憾。曾经令人惊奇的种种"叙述圈套"、"叙述策略"带来的竟是人物的失落和记忆的逝去，此中教训难道不值得作家和文学理论家们深思吗？
后来真正取得成绩、给文学史留下有价值作品的，还是当时就与"叙述革命"保持距离、此后"人物第一"的意识愈益鲜明的余华等人。余华非常赞同沈从文所总结的小说应该"贴着人物写"的创作经验(5)，也很首肯一位法国出版商的话：中国文学"不能以风土人情取悦法国读者，也不能以政治上的反对派吸引法国读者，这样的时代已经过去了，中国作家必须写出真正的中国人。"因为"这个世界上再没有比'人'更具有普遍意义了。"(6)经过坚实的努力，他笔下的人物终于从被当成符号变为有自己声音的自主的人，丰富起来。为了写好中国人，余华从《活着》之后使自己的语言和风格更为纯粹，更为中国化，从现象上出现了对传统的回归。实质上，余华并没有放弃"先锋"，而是把先锋派一些有益的叙述方法运用到人物塑造中去了。这一点，在《许三观卖血记》中反映得更为明显，叙述简洁，淡笔勾勒，不作琐碎交待，有时仅靠几句风趣的对话就把时代环境、事件过程等等说清楚，使"人的内心和意识"显豁出来了，这绝非纯粹传统写法所能及的。正是"人物第一"的自觉意识使余华调动一切艺术手段为典型塑造服务，他才能够异军突起、后来居上，在中国当代文学中跃居领先地位。
相比较而言，原本比余华领先的一些作家，由于"人物第一"的意识有所消弱，开始靠后了。譬如80年代中期就创作出《爸爸爸》的韩少功，90年代以来致力于长篇小说的文体创新。《马桥词典》确实在很大程度上实现了这一愿望，从文体结构到文学语言都是韩少功式的，说它是模仿甚至抄袭未免冤枉。然而却没有取得预期的更大的效应，其主要原因不在文体形式是否受到外来影响，而在于没有在读者心中树立起一个印象深刻的人物。张炜80年代中期就推出了长篇力作《古船》，塑造了隋抱朴等有血有肉的人物形象。到了90年代，又精心创作了《九月寓言》，立意更为深邃，艺术也更为纯熟，以一个寓言形式隐含深广的哲理。在这一点上，颇与《阿Q正传》的寓言意味相近。然而，这样一部高品位的当代长篇，给人的印象竟还不及《古船》深刻，原因之一恐怕也在于没有塑造出一个更为成功的人物。贾平凹90年代以后，自《废都》至《高老庄》，从小说观念到叙述方式都出现了转型与升华，然而却没有塑造出一个可与金狗齐肩的给人以强烈震撼的人物，所以难于再上峰颠。我们期待着贾平凹在他的文集17至24卷中重推**，创造出超越金狗的艺术典型。刘震云二百万字的超长篇《故乡面和花朵》与读者产生隔膜的原因之一，似乎也在于它庞大、复杂的结构难于在读者、起码是当代读者心中树立起人物。这种现象在巴尔札克的创作历程中也是存在的。巴尔札克创作的第一个十年(1819-1829)中，只有《朱安党人》后来正式收入《人间喜剧》，其余作品连他自己都认为不成功，没有收入。重要的原因是这一时期他在创作上还带有盲目性，没有自觉遵循"人物第一"的原则。1833年，即他写《欧也妮·葛郎台》之后，就进入了自觉阶段。他发现创作的最大奥秘在于创造典型，并且熟练地掌握了塑造典型的规律，就克服了盲目性，取得了主动权，创作出了一大批优秀之作，筑成了《人间喜剧》的艺术大厦。
四哲学上的突破----个性化的生活原型---- "形而上与形而下的结合部"小说家莫言说："当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。"(7)这当是内行人的肺腑之言。鲁迅以前的作家为什么没有创造出阿Q这样的典型？除了现代文学运动和鲁迅这样的文学天才尚未出现之外，主要在于当时的中国思想界对精神胜利法这种人类普遍弱点和中国人身上的突出表现还没有产生上升到哲学境界的整合认识，也没有形成文学表现方法上根本性突破。
加缪说："伟大的小说家都是哲学小说家"。(8)从一定意义上说，鲁迅就是一位和加缪、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲学小说家，《阿Q正传》就是一部寓言式的哲学小说，阿Q这一典型的创造与鲁迅深邃的哲学意识关系实在太密切了。可以说，没有哲学上的独特发现与精辟概括，就不会有阿Q，也不会有人们对精神胜利法这种消极现象的警觉。
当代最优秀的作家们，如贾平凹就痛感自己"哲学意识太差"，(9)迫切要求提高。然而，一些阅世尚浅的青年作者们却曾掀起一股消解理性、摒弃哲学、一味要求"还原""生存本真状态"的浪潮。出现这种要求是事出有因的，因为在过去很长的一个历史时期里，"左"的教条禁锢与理念束缚实在太严重了，引起了人们的强烈反感，一旦解禁之后就想挣脱得一干二净。所以，反理性主义思潮正是对教条主义的一种反弹。不过，这种反弹与当时的接受禁锢有一点是相通的：同样带有浓厚的盲目性，都是缺乏自觉理性和独立哲学的表现。
余华之所以能够越居前列，除了"人物第一"的观念日益明确之外，另一个原因是对理性的执著追求。他对80年代文学界批判"主题先行"表示愤慨，认为"完全没有道理"。80年代对"文革""左"的文艺思想的批判，的确有简单化倾向，没有从学理上加以深入的分析就一律采取了全盘否定的态度。那种从教条和理念出发的"主题先行"确实是违反创作规律的，然而并不能因此否定作家在进入创作之前需要对生活进行自觉的理性分析，产生上升到哲学高度的某种主题思想，并以此统帅对生活素材的择取与提炼。倘若连后一种"主题先行"也否定了，结果只能导致反理性主义的泛滥与创作无节制倾向的滋漫。
当然，片面强调哲学也是不对的，因为小说不同于哲学论文，人物也绝不是传声筒。像冯雪峰那样，把阿Q看成是"是个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者"，同样会形成理论上的失误。因为艺术是基于个别形象而不是基于概念显现的，任何概念化或理念"寄植"的东西都与艺术无缘。鲁迅创造阿Q这个艺术典型，是重点专用故乡绍兴实有的谢阿桂一人，又杂取其他人的特征与行状，熔冶、提炼而成的。精神胜利法是从这个活生生的人物头脑中"深掘"出来而非"寄植"进去的。
无论是专用一人，还是杂取多人，创造出的典型必须是现实生活中的一个正常人，不能是精神病患者或智力残疾者。阿Q纵然颟顸、昏乱，却是生理健全的人，不疯也不傻。有的研究家在精彩分析了阿Q的性格系统之后，又把阿Q定作轻度精神病患者，就不能不说是一种失误，是从实质上否定了阿Q性格分裂所产生的审美价值。正如陀思妥耶夫斯基中篇小说《两重人格》中的主人公高略德金，陀氏最后让他发疯，进了精神病院，也就大大削减了这个典型的哲理意味。同样道理，韩少功《爸爸爸》中的畸型儿丙崽，无论显示的意蕴多么深厚，由于是一个不成其为人的白痴，也只能是一个象征"人类命运的某种畸型状态"的符号，不能成为典型。阿来《尘埃落定》中土司的傻瓜儿子，不失为一位具有独特审视目光的叙述者，但是由于他智力上的缺陷，也不能成为典型。因为读者是要从正常人身上引出戒鉴，疯子或傻子与自己不属同类，自然可以不以为鉴了。
典型只能从作家非常熟悉的生活中来，不能出自主观的臆造。这个定律异常严格，任何人都不可能逾越。陈忠实在《白鹿原》中写白嘉轩和他的农家庭院、原上沃土时，何其真实、丰满，得心应手，而到刻划白鹿书院的朱先生时，却立刻力绌。说是要塑造"关中大儒"，却不过是制造了一只作家主观意向的传声筒罢了！同样，柳青《创业史》里的梁生宝远不如梁三老汉成功，也在于作家脱离了当时的历史环境，把人物理念化了。尽管如此，这两部小说都是当时时代所能产生的最好的作品。特别是《白鹿原》中的白嘉轩，是作家打破了狭隘阶级论的惯性思维定势，从"人学"高度塑造的一个血肉丰满的中国传统农村宗族族长的典型形象，反映了人性与历史的丰富性，是仅仅图解阶级范畴的黄世仁、冯兰池等地主形象无法比拟的。在这一点上，也正与阿Q的典型创造相吻合，鲁迅正是从"人学"高度而不是在狭隘阶级论的窠臼内塑造阿Q的。
既要有生活，又须通哲学；既要个性化，又需普泛性：二者得兼，何其难也！贾平凹深感其难，觉得自己"形而上与形而下结合部的工作还没有做好"，"苦苦觅寻""如何使形而下与形而上融合在一起"(10)。他这里所说的"结合部"，用黑格尔的话来讲，就是"中介"。鲁迅在创造阿Q当中，也作出了典范。他对阿Q进城给盗窃团伙充当小脚色的传奇性经历不正面详写，对能够表现阿Q精神胜利法的细节却精心描绘，由形而下的细节组合成整体的意象，透发出形而上的寓言意蕴和象征意义，使人们从阅读中体悟出阿Q精神胜利法的荒谬，进而警觉，获得教益。按照"三突出"原则捏造出来的节节胜利的"英雄"站不起来，步步失败的阿Q倒成为了不朽的艺术典型。个中道理，令人深思。