结论
《疯癫与文明-法-福柯》作者：疯癫与文明-法-福柯 2017-04-13 12:10
在创作《病人院》这幅画时，戈雅面对着空寂囚空中匍匐的**，四壁包围中的**，肯定体验到某种与时代氛围有关的东西：那些精神错乱的国王头戴象征性的金丝王冠，使谦卑的、易受皮肉之苦的身体显得更为触目，从而与面部的谴委表情形成反差。这种反差与其说是因装束粗陋造成的，不如说是未达污的**所焕发的人性映照出来的。戴三角帽的那个人并没有疯，因为他把一顶旧帽子遮在自己的**上。但是，在这个用旧帽遮羞的疯人身上，通过其健壮的身体所显示的野性未羁的无言的青春力量，透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在。《疯人院》的视点与其说是疯癫和在《狂想》中也能看到的古怪面孔，不如说是这些新颖的身体以其全部生命力所显示的那种千篇一律的东西。如果说这些身体的姿势暗示了他们的梦想，那是因为这些姿势特别张扬了他们的那种不被承认的自由。这幅画的语言与皮内尔的世界十分贴近。
戈难在《异类》和《聋人之家》中所关注的是另一类疯癫，不是被投入监狱的疯人的疯癫，而是被投入黑暗的人的疯癫。难道戈雅没有唤起我们对那种存在着妖术、神奇的飞行和栖身于枯树上的女巫的古老世界的回忆吗？在《修道士》耳边窃窃私语的妖怪难道不会使人联想到那些迷惑博斯的《圣安东尼'的小矮人？但是，这些形象对戈雅来说具有不同的意义。它们的声望超过了他后来的全部作品。这种声望源出于另一种力量。对于博斯和布鲁盖尔来说，这些形象是世界本身产生的。它们是通过一种奇异的诗意，从石头和树木中萌生出来，从动物的嚎叫中涌现出来。它们的纵情歌舞不能缺少大自然的参与。但是，戈雅描绘的形象则是从虚无中产生的。它们没有任何背景：一方面它们只是在极其单调的黑暗中显现出自己的轮廓，另一方面任何东西都不能标明它们的起源、界限和性质。《异类》没有环境，没有围墙，没有背景。这一点也与《在想》有较大的区别。在《飞行》中，巨大的人形蝙蝠所出没的夜空上没有一颗星星。女巫骑着树枝交谈。但是，树枝是从什么树上长出来的？它会飞吗？去参加什么聚会？到什么样的森林空地？这些形象没有与任何一个世界——无论是人间世界还是非人间世界——发生关系。这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题——戈雅于1797年创作的这幅画已成为这个"口头禅"的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题，无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是，在那种黑夜中，人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流。博斯的圣安东尼所在的沙漠生灵遍布；即使是愚人想像力的产物，回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言。而在戈雅的《修道士》中，尽管那只猛兽趴在他背后，爪子搭在他肩上，张着嘴在他耳边喘气，但修道士依然是一个孤零人，没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体，在《肆虐的疯癫》中为所欲为，令人触目惊心。除此之外，那些面孔本身也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫，后者戴着面具，却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫，它吞食面孔，腐蚀容貌。脸上不再有眼睛和嘴巴，只有不知从何处闪出的目光，凝视着虚空（如《女巫的聚会》），或者只有从黑洞中发出的尖叫（如《圣伊西多尔的朝圣》）。疯癫已变得使人有可能废除人和世界，甚至废除那些威胁这个世界和使人扭曲的意象。它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魔，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始。这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望，而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义。戈雅的《白痴》尖叫着，扭曲着肩膀，力图逃出征粘着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？
这种疯癫既把时间连接起来，又把时代分隔开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能接受它们的人，如尼采和阿尔托，而且现在它把这些声音放大为尖叫和狂喊？但是，不正是它使它们第一次获得了一种表现形式，一种"公民权"，一种对西方文化的控制，从而引起了各种争议和全面争执？不正是它恢复了它们的原始野性？
萨德的从容不迫的语言同样既汇集了非理性的临终遗言，又赋予了它们一种在未来时代的更深远意义．在戈雅的不连贯的绘画作品和萨德的从第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不间断的语言溪流之间，显然几乎毫无共同之处。但是二者之间有一种共同的倾向，即回顾当时抒情风格的历程，穷尽其源泉，重新发现非理性虚无的秘密。
在萨德书中的主人公自我禁闭的城堡中，在他无休止地制造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能够完全自由地起作用。在这些地方，人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理：**是自然赋予人的，而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着**，因此，**怎么会与自然相抵触呢？**的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为它们是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方，人最终与自己的自然本性协调起来。或者说，通过这种奇特的禁闭特有的道德，人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性。这是一项严格的要求，一种无止境的任务："除非你了解一切，否则你将一无所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那么它就会永远离开你。"〔们反之，如果人伤害或改变了自然本性，那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这种损害："大自然使我们所有的人生而平等。如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排，那么我们的职责便是制止它的胡作非为，时刻准备着纠正强者的信越行为。"'2'事后的复仇与放肆的**一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。
但是，这种既理性又情感化的、带讽刺意味的辩解，这种对卢梭的模仿，仅仅是萨德思想的第一阶段。这是用归谬法来证明当时哲学的虚幻，而其中充满了关于人和自然的冗词赘语。但是，除此之外，还需要做出真正的决断。这种决听也是一种决裂，人与其自然存在之间的联系将因此消失已〕。著名的"罪恶之友社"和瑞典宪法草案，除了有损于它们所参考的（卢梭写的）《社会契约论》以及（他起草的）波兰宪法草案和科西嘉宪法草案的名誉外，仅仅确立了一种否定一切天赋自由和天赋平等的、绝对至高无上的主体性：一个成员可以任意处置另一个成员，可以无限制地行使暴力，可以无限制地使用杀戮权利。整个社会的唯一联系就是对一种联系的摒弃。这个社会似乎是对自然本性的一种排除。个人结合的唯一目的，不是保护人的自然生存，而是保护自由地行使控制和反对自然本性的主权权威以而卢梭所规定的关系则恰恰相反；任何主权再也不得改变人的自然生存地位；后者仅仅是主权者的一个目标，主权者据此来权衡自己的全部权力。根据这种逻辑推导出来的结论，**只会在表面上导致对自然本性的重新发现。实际上，对于萨德来说，人根本不可能通过自然本性用自责来确认自身的这种辩证法回归到出生时的状态，不可能指望人类最初对社会秩序的拒斥会悄悄地导致重建幸福的秩序。如果说，黑格尔依然像18世纪哲学家那样认为，**的独自疯狂能把人投入一个在社会环境中立刻重新恢复的自然世界中，那么在萨德看来，它仅仅是把人投入一个完全混的、支配着自然本性的虚空中，投入循环往复的饮鸩止渴的状态中。因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。
这就是萨德的作品极其单调的原因。随着他的思想发展，作品中的环境逐渐消失了，意外事件、插曲和场景之间戏剧性的或扣人心弦的联系都消失了。在《朱斯蒂娜》中还有一个变化曲折的、令人耳目一新的、包含着人世沧桑体验的事件。而到了《朱莉埃特》就完全变成了一种游戏，没有挫折，一
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戈难在《异类》和《聋人之家》中所关注的是另一类疯癫，不是被投入监狱的疯人的疯癫，而是被投入黑暗的人的疯癫。难道戈雅没有唤起我们对那种存在着妖术、神奇的飞行和栖身于枯树上的女巫的古老世界的回忆吗？在《修道士》耳边窃窃私语的妖怪难道不会使人联想到那些迷惑博斯的《圣安东尼'的小矮人？但是，这些形象对戈雅来说具有不同的意义。它们的声望超过了他后来的全部作品。这种声望源出于另一种力量。对于博斯和布鲁盖尔来说，这些形象是世界本身产生的。它们是通过一种奇异的诗意，从石头和树木中萌生出来，从动物的嚎叫中涌现出来。它们的纵情歌舞不能缺少大自然的参与。但是，戈雅描绘的形象则是从虚无中产生的。它们没有任何背景：一方面它们只是在极其单调的黑暗中显现出自己的轮廓，另一方面任何东西都不能标明它们的起源、界限和性质。《异类》没有环境，没有围墙，没有背景。这一点也与《在想》有较大的区别。在《飞行》中，巨大的人形蝙蝠所出没的夜空上没有一颗星星。女巫骑着树枝交谈。但是，树枝是从什么树上长出来的？它会飞吗？去参加什么聚会？到什么样的森林空地？这些形象没有与任何一个世界——无论是人间世界还是非人间世界——发生关系。这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题——戈雅于1797年创作的这幅画已成为这个"口头禅"的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题，无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是，在那种黑夜中，人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流。博斯的圣安东尼所在的沙漠生灵遍布；即使是愚人想像力的产物，回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言。而在戈雅的《修道士》中，尽管那只猛兽趴在他背后，爪子搭在他肩上，张着嘴在他耳边喘气，但修道士依然是一个孤零人，没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体，在《肆虐的疯癫》中为所欲为，令人触目惊心。除此之外，那些面孔本身也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫，后者戴着面具，却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫，它吞食面孔，腐蚀容貌。脸上不再有眼睛和嘴巴，只有不知从何处闪出的目光，凝视着虚空（如《女巫的聚会》），或者只有从黑洞中发出的尖叫（如《圣伊西多尔的朝圣》）。疯癫已变得使人有可能废除人和世界，甚至废除那些威胁这个世界和使人扭曲的意象。它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魔，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始。这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望，而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义。戈雅的《白痴》尖叫着，扭曲着肩膀，力图逃出征粘着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？
这种疯癫既把时间连接起来，又把时代分隔开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能接受它们的人，如尼采和阿尔托，而且现在它把这些声音放大为尖叫和狂喊？但是，不正是它使它们第一次获得了一种表现形式，一种"公民权"，一种对西方文化的控制，从而引起了各种争议和全面争执？不正是它恢复了它们的原始野性？
萨德的从容不迫的语言同样既汇集了非理性的临终遗言，又赋予了它们一种在未来时代的更深远意义．在戈雅的不连贯的绘画作品和萨德的从第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不间断的语言溪流之间，显然几乎毫无共同之处。但是二者之间有一种共同的倾向，即回顾当时抒情风格的历程，穷尽其源泉，重新发现非理性虚无的秘密。
在萨德书中的主人公自我禁闭的城堡中，在他无休止地制造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能够完全自由地起作用。在这些地方，人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理：**是自然赋予人的，而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着**，因此，**怎么会与自然相抵触呢？**的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为它们是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方，人最终与自己的自然本性协调起来。或者说，通过这种奇特的禁闭特有的道德，人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性。这是一项严格的要求，一种无止境的任务："除非你了解一切，否则你将一无所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那么它就会永远离开你。"〔们反之，如果人伤害或改变了自然本性，那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这种损害："大自然使我们所有的人生而平等。如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排，那么我们的职责便是制止它的胡作非为，时刻准备着纠正强者的信越行为。"'2'事后的复仇与放肆的**一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。
但是，这种既理性又情感化的、带讽刺意味的辩解，这种对卢梭的模仿，仅仅是萨德思想的第一阶段。这是用归谬法来证明当时哲学的虚幻，而其中充满了关于人和自然的冗词赘语。但是，除此之外，还需要做出真正的决断。这种决听也是一种决裂，人与其自然存在之间的联系将因此消失已〕。著名的"罪恶之友社"和瑞典宪法草案，除了有损于它们所参考的（卢梭写的）《社会契约论》以及（他起草的）波兰宪法草案和科西嘉宪法草案的名誉外，仅仅确立了一种否定一切天赋自由和天赋平等的、绝对至高无上的主体性：一个成员可以任意处置另一个成员，可以无限制地行使暴力，可以无限制地使用杀戮权利。整个社会的唯一联系就是对一种联系的摒弃。这个社会似乎是对自然本性的一种排除。个人结合的唯一目的，不是保护人的自然生存，而是保护自由地行使控制和反对自然本性的主权权威以而卢梭所规定的关系则恰恰相反；任何主权再也不得改变人的自然生存地位；后者仅仅是主权者的一个目标，主权者据此来权衡自己的全部权力。根据这种逻辑推导出来的结论，**只会在表面上导致对自然本性的重新发现。实际上，对于萨德来说，人根本不可能通过自然本性用自责来确认自身的这种辩证法回归到出生时的状态，不可能指望人类最初对社会秩序的拒斥会悄悄地导致重建幸福的秩序。如果说，黑格尔依然像18世纪哲学家那样认为，**的独自疯狂能把人投入一个在社会环境中立刻重新恢复的自然世界中，那么在萨德看来，它仅仅是把人投入一个完全混的、支配着自然本性的虚空中，投入循环往复的饮鸩止渴的状态中。因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。
这就是萨德的作品极其单调的原因。随着他的思想发展，作品中的环境逐渐消失了，意外事件、插曲和场景之间戏剧性的或扣人心弦的联系都消失了。在《朱斯蒂娜》中还有一个变化曲折的、令人耳目一新的、包含着人世沧桑体验的事件。而到了《朱莉埃特》就完全变成了一种游戏，没有挫折，一