第三章 六十年代文化情绪（2/2）
《资本主义文化矛盾-美-丹尼尔·贝尔》作者：资本主义文化矛盾-美-丹尼尔·贝尔 2017-04-13 10:51
梭笔下的牧师修正了笛卡尔的箴言，一下子打翻了古典真实的定义，以及由此而来的艺术创作的定义。
人们怎能知道一个经验是否是“真实”——也就是说，它是否真实，因而适用于所有的人？古典传统总把真实性跟权威性、跟娴熟的技艺，跟对形式的了解、跟寻求完善——不管是美学上还是道德上的完善——混为一谈。用桑特亚纳的话来说，那样的完善只能通过“净化”，通过清除一切偶然成分——伤感的、悲哀的、滑稽的、怪诞的——通过追求表示形式完整的本质来达到。甚至在艺术与经验等同的地方，仍然把完善作为审美满足的一个标准来强调。约翰·杜威的理论里就持这种观点。在杜威看来，艺术是一个成形过程。这一过程包括了艺术家的“指导意图”和经验的固执性之间的相互作用。只有当艺术家达到了“内心的统一和满足”时，艺术作品才是完整的。换句话说，艺术仍然是一个图案结构问题，只有它的每个独立成分之间的关系能被理解时，一件艺术品才具有意义。
然而，六十年代出现的新情绪却对那一类定义嗤之以鼻。一件艺术品的真实性几乎完全按它的直接性来确定，这里既有艺术家意图的直接性，也有他对观众产生的效果的直接性。譬如说在戏剧方面，自发性就是一切。脚本实际上被取消了；主体形式变成了即兴表演——褒“自然”，贬创作；扬直率，抑判断；重自发，轻反思。“活力剧院”的导演朱迪丝·马利纳说：“我在舞台上不想当安提戈涅，我就是朱迪丝。马利纳，而且只想当朱迪丝·马利纳。”她说这话的目的就是要取消戏剧上的错觉，就像画家在绘画中已经消灭了错觉一样。
然而，在这个例子里，拒绝“表现”另一个人，不仅仅是拒绝一个脚本；那是否认人类的共同性，也是强调一种虚伪的人格独特性。安提戈涅是一个象征——按照传统，她在舞台上表演时总有空间将她同观众分开——它一再说明某些循环往复的人类问题；要求公民服从，要求信守诺言，伸张正义。消灭安提戈涅，或者否认她的形体存在，就是消灭记忆，抛弃过去。
与此相似的是，鉴别六十年代的文学作品的标准是：感情要真挚，要成功地投射“未消失的想像冲动”，要坚持思想不应当干预白发。艾伦·金斯堡说他写作时，“让我的想像驰骋，以便从我真实的思想中草草记下魔术般的诗句”。我们一再听说，他的两首最著名的诗是在事先未曾构思、事后又未加修改的情况下写成的。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的；《向日葵箴言集》是二十分钟内脱稿的。“我在书桌上奋笔疾书，凯鲁亚克站在小屋门前等着我写完。”杰克·凯鲁亚克则用同样的即兴方式，甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上——一天打六英尺——从来也不修改。
来自艺术家工作台上的这些报导大多数都带赞赏口吻，因为新情绪的批评家在个人表现上几乎跟艺术家不相上下。面对一个剧、一本书或者一部电影，他们的目的与其是以传统的美学词语评价它，不如说是表达他们自己对它的体会：该作品主要提供了一种陈述个人观点的机会。这样一来，每一件艺术品，不论它是绘画、小说、还是电影，都变成了另一件“艺术”品的托词——好让批评家抒发对原作的感受。“行动艺术”因而便引起了对“行动”的反应，每个人都变成了他自己的艺术家。然而，在这一过程中，一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。
天才民主化之所以有可能实现，是因为一个人能够同判断争议，却无法跟感受论理。一件作品所引起的感情，或者投你所好，或者惹你讨厌。然而任何人的感受跟别人的一样，都没有什么权威可言。况且，随着高等教育的普及和一种半熟练的知识阶层的壮大，上述事态的力量对比产生了引人注目的变化。有不少以往在这方面不见经传的人，现在坚持从事艺术事业的权利——不是为了提高他们的智识或感受能力，而是为了“完善”自己的个性。不论是在艺术本身的特征还是对艺术反应的性质上，人们对自我的关切已胜过任何客观标准。
这种发展并非无人预见过。早在三十年前，卡尔·曼海姆就警告说：
……民主大众社会的这种公开的特点，再加上它规模的增大和广大群众参与的倾向，不仅产生了过多的文化精英，而且也剥夺了这些精英人物所需要的、将冲动升华的专有权。这一点儿艺术特权一旦丧失，那么对趣味与风格指导原则加以从容而审慎的阐述就不可能了。新的冲动、直觉和接近世界的新鲜渠道，如果没有时间在小集团中成熟，那就会被广大群众作为单纯的刺激物来领会……
另一些研究大众社会的理论家，像奥尔特加—加塞特、卡尔·贾斯珀斯、保罗·蒂利奇、埃米尔·莱德勒和汉娜·阿伦特等，他们的作品在五十年代影响极大，他们也关心权威丧失、体制破裂和传统侵蚀的社会后果；然而，他们的着眼点是在政治上，而不是在文化上。他们认为大众社会动荡不定，而这是集权主义到来的前奏。然而，回想起来尽管他们有关“大众”与社会的关系的理论在关于社会结构的判断上似乎过于简单，在分析政治性质时也十分粗糙，但事实证明对于社会的一个剖面——当代文化——来说，却恰当得惊人。这些理论家所谓的“大众化”[nas－sification]——试用他们的一个蹩脚的术语——现在正在艺术界出现。风格已经成了时髦的同义语，艺术中的“新”风格层出不穷，使人眼花缭乱。文化机构不再指责现实与变革，因而也不再为检验新主张提供必要的紧张压力，而是乖乖地顺从眼前的湖流。
高级艺术，正如希尔顿·克雷玛所说的那样，“总是精英人物的事，即便这里所说的精英是指艺术感受方面的超常者，而不是社会地位上的上流人物。高级艺术要求非凡的才气，非凡的眼光，非凡的训练和献身精神——它需要非凡的人物。……”如此要求当然跟任何全民平等的思想——包括当前美国文化中居统治地位的全民平等的思想——都格格不入。因此就产生了有众多的批评家迫不及待地要站到大众文化一边的仓促举动。
对于严肃的批评家来说，这真有进退维谷之势。正如希尔顿·克拉默指出的那样，“一旦高级艺术破天荒第一次需要反对广大愚昧的群氓，批评的职业就要做历史性的表演了。”然而，那种情况早就发生了变化。高级艺术本身就是五光十色的，即使不是“颓废”的话不过对这个词从来没有下过确切的定义。“群氓”现在成了文化饕餮之徒。所以连先锋派本身，不仅远远不需要批评家出面捍卫，反而投入了群氓的怀抱。因而，严肃的批评家要么把矛头指向高级文化本身，从而谋取它的政敌的欢心；要么，用约翰。格罗斯的话来说，“心甘情愿当迪斯科舞厅的门厅侍者”。这就是文化天才民主化的发展轨迹。
自我的丧失
上述情况也许在文学领域里表现得最为严重。长篇小说在大约二百年前出现，它是由一个动荡不安的世代所造成的。这是一种通过想像来记述现实世界的手法。而检验小说的试金石就是经验的介入——千变万化的直接经验，它们通过情感的提炼和智力的整理而产生联系。可以说，一个小说家就是这样一种形象：他的个人经验本是一种原创经验，当他回到他自己的潜意识去凑集自己的心理痕迹时，他就跟一一如果他是个优秀小说家——一种集体的潜意识发生了接触。
小说诞生后的最初一百来年里，小说家的任务是解释社会。然而，这一任务最后证明是无法完成的。正如戴安娜·屈瑞林在试图标明小说家的当代重任时所说的那样；“对于我们时代的先进作家来说，自我是他至高无尚的、甚至是绝无仅有的谈论对象。社会没有值得劳神的组织或事务了；社会之所以存在，是因为它成为我们的负担，因为它如此绝对地制约着我们……当今小说家的任务仅仅是帮助我们弄明白与这样一个世界有关的自我，这个世界包围着我们并大有湮没自我之势。”
这是一段对本世纪前半期精彩而准确的论述；然而到了六十年代，小说家甚至失去了作为谈论对象的自我，因为自我与世界的界限越来越模糊。玛丽·麦卡锡说过，现在人们开始写一种“建立在‘无品格’[statelessness]基础上”的新式小说了。她列举弗拉迪米尔·纳博科夫和威廉·巴勒斯的作品为佐证。我认为这道出了一定的实情。不管怎么说，六十年代中期的作品变得越来越孤僻，小说家的声音越来越空幻了。
在阅读这些碰到时代痛处的小说家的作品时，人们发现六十年代人们主要念念不忘的是疯狂。当社会生活已被抛到身后时，自我，作为一个有限的题材，已经被融解了。剩下的唯一主题就是分裂的主题，而这十年的每一个重要作家都或多或少地涉及到这一主题。这些小说在方式上是迷幻型的；许多主人公都是精神分裂症患者。精神错乱，而不是精神正常，变成了检验现实的试金石。尽管这十年有种种社会骚乱，这些作家写出的小说没有一部是政治性的；没有一部贝娄的《赛姆勒先生的行星》是例外描写激进主义、青年人或社会运动——然而在某一方面都有类似之处。凡此种种，为这些作家的感觉能力增加了一种神启式的战栗——就像暴风雨前的燕子——它似乎发出了一种迫在眉睫的大灾难的警告。
有目共睹的作家就是“黑色幽默作家”——约瑟夫·海勒、J·P·唐利维、布鲁斯·J·弗里德曼、托马斯·品钦。对更多的“流行”作品的读者来说，还有特里·萨瑟思。他们描写的是荒谬的、虚无主义的情景。情节古怪、充满了恶作剧，风格冷漠、滑稽、愚钝又粗俗。在种种情况下，个人只不过是一只皮球，被无人格的巨型机构愚蠢无聊地踢来踢去。在《第二十二条军规》——六十年代最流行的一本小说——中，主人公无法脱离空军，因为他援引一条规定表明他是个疯子，反而证明了他是个真正神志清醒的人。这是一个古典式的愚蠢笑料。
在安东尼·伯吉斯、库尔特·冯尼格和威廉·巴勒斯的科幻小说和未来想像中，由于人物发生了体形上的真正变化，荒诞性大大增强了。重点则是放在事件的无缘无故和善恶的混淆上。在约翰·巴思的《牧羊童贾尔斯》中，世界由两台巨型电脑来摆布。在托马斯·品钦的《第四十九摊的叫卖声》中，“情节”集中在一个世界性的阴谋上——这一主题也在巴勒斯的作品中出现——而我们则等待美国在世界末日的人欲横流中完蛋。
精神分裂症的主题在肯·凯西的《飞越杜鹃窝》、巴恩的《道路的终点》、梅勒的《美国梦》中表现得十分明显。凯西的这部书，有不少部分是在仙人球膏和麦角酸二乙基酰胺的影响下写成的，书中的一个人物装疯卖傻，想逃脱短期的囚禁，但到头来被做了脑叶切除手术，而一个患精神分裂症的印第安巨人本来是同一所医院的一个病人，现在却破窗而逃，“神志清楚”了。在梅勒的《美国梦》——书名显然具有象征意义一一中，主人公斯蒂芬·罗扎克表露出各式各样威力无穷的幻想——包括跟中央情报局和其它神秘力量的较量——最终却欢呼思想波到达彼岸的威力。
在这一时期其他主要的小说家——纳博科夫、贝娄、巴勒斯和热内——的作品中，幻想的主题居统治地位。纳博科夫的《微暗的火》是一种幻想侦探小说也是关于权力、爱情、学术的闹剧式、迷宫式的奇思异想，里面有主人公对一首长诗的一篇煞费苦心的诠释。此人或许是个特务，或许是个想像中像俄国那种国家的被罢黜的国王——身份的混乱是此书的关键。《爱达》或叫《阿多尔》，还有许多别的版本是一部关于爱情的同样复杂的幻想作品，它有意弄错年代，以抹煞过去和将来的一切界限。
索尔·贝娄——最终成为反启示录的唯一的作家——提出了这样的一个问题：“眼下你是把这个伟大的、蓝色的、白色的、绿色的星球吹走呢，还是让你自己从这个星体上被吹走？”《赛姆勒先生的行星》大部分围绕着一个印度物理学家向月球殖民以摆脱地球过度拥挤而制订的计划进行。跟拉尔博士的计划交织在一起的是一篇对未来学先行者之一H.G.威尔斯生平的可疑的回忆录。而赛姆勒先生自己——小说里描写得很美的主人公——却国籍不明，仿佛在强调过去所有结构的解体。
纳博科夫和贝娄从气质上说是世界的观察者，但巴勒斯和热内却给我们带来天启。世界从实际到象征都被肢解了。在巴勒斯的作品里，令人作呕的景象变得浑厚坚实。虽然《**的午餐》表面上写的是作者同毒瘾的一场博斗，但污秽的主题像畅通无阻的污水管道一样贯穿全书：书里绘声绘色地描写肛门性感，描写五花八门的人体排泄物，描写对女性生殖器的厌恶，还反复提到一个受绞刑的人行刑时的反射性射精。人被描写成螃蟹、大蜈蚣或食虫植物。巴勒斯说过，“小说形式也许过了时”，作家将不得不推出更为准确的手法，“以便在读者身上产生下流照片那样的效果”。他的小说——《**的午餐》以及三部曲《温柔的机器》、《爆炸的门票》、《新星快车》——都是“剪贴”作品：“你可以剪到《**的午餐》的任何交叉处。”它是一个“连续不断的叙述”，因为《**的午餐》不需要历史。他其它的小说也是用纸条写好、任意拼贴起来的。现实中没有现实，因为再也没有范围，再也没有界限了。
类似的热衷也贯穿于让·热内的作品中。不过他的作品首先是讴歌下层阶级的。正如苏珊·桑塔格所写的那样：“犯罪、性与社会的堕落，最重要的，还有凶杀，都被热内理解为赢得荣耀的机会。”热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯禁的人类冲动都以直接、原始的措词表现出来。在热内看来，吃人肉和**结合的幻想代表了关于人类**的最深刻的真理。
狄奥尼索斯帮
天启情绪在任何地方都不像在自称为“狄奥尼索斯剧院”的创新运动中表现得那样带劲。这场运动把它的戏剧团体称之为狄奥尼索斯帮。它主要强调自发性，强调放浪形骸，强调感觉交流，强调东方神秘主义和仪式；它的主旨与旧式激进剧院不同，不是要改变观众的观念，而是要重建观众和演员的心理。办法是让双方共同参加解放仪式。这场运动培养了一派反陈规、反技巧的戏剧，它的根据是：任何形式的表演或脚本，任何形式的技巧或谋算，都是“非创造性的、反生活的”。
在结构完美的传统戏剧中，没有松散的结尾，没有道德的含混，没有无用的情节；有的总是一种把行动引向结局的内在逻辑，因为剧作家想要说明一个问题。然而“新戏剧”不信那种有条不紊的传统，并且指责它主观武断，过于挑剔。传统戏剧因而并不是剧作家自己的戏剧，因为剧本或多或少受到限制。而新戏剧却想把行动展开，抹去观众和舞台的界限，取消观众和演员的区别。由于它不相信思想，所以就设法在戏剧中恢复一种原始仪式感。
戏剧中这种新情绪的原型是朱莲·贝克和朱迪丝·马利纳所组织的“活力剧院”。这个剧团在欧洲作了几年巡回演出后，创造出一种风格新颖的随意动作，并鼓吹一种革命的无政府主义。他们的新信条是“戏剧必须解放”，“必须走向街头”。贝克抨击过去的戏剧的话，使人想起马里内蒂的未来主义宣言：
形形色色的说谎戏剧将要完蛋。……我们不需要莎士比亚的客观智慧，他的悲剧意识是专门留给出身高贵的人们的经验。他对集体欢乐一窍不通，所以在我们时代他毫无用处。重要的是不要受诗的诱惑。正因为如此，阿尔托大声疾呼“烧掉剧本”。
其实，整个智性的戏剧将要完蛋。本世纪和过去许多世纪的戏剧在演出和感染力方面都是智性的戏剧。人们离开了我们时代的剧院就去思考。然而，我们的思考受到业已受限制的思想的限制，变得陈腐不堪，所以不堪信任……
因此，在“活力剧院”的明星剧《今日天堂》里，观众被邀请走到脚光下，同舞台上的演员合为一体，而其他演出人员却在剧院里游来逛去，吸着大麻跟观众攀谈。不时有一个演员回到舞台上，把全身衣服剥得只剩下一块缠腰布，并鼓动观众如法泡制。其意图很少达到无非是组织某种形式的群众性的纵情狂欢。最后劝诱每个人离开剧院，让他们去说服警察也搞无政府主义，去冲击监狱，释放犯人，制止战争，以“人民”的名义接管城市。
如果在戏剧界有一个新情绪的化身的话，那就非法国作家兼批评家安托纳·阿尔托莫属了，此人死于一九四八年。阿尔托原来受过训练，准备当演员，他在一九二八年，跟罗伯特·阿伦创建了“阿尔弗雷德·贾里剧院”。在那里，他按照贾里的精神开始给观众驱邪。阿尔托相信人们必须“结束”戏剧对剧本的服从，而且应当恢复介乎手势和思想之间的一种独特语言的标志。尽管阿尔托没有提倡日常生活中的残酷或残暴色情狂，但他相信他的戏剧的仪式化暴力能够给观众一种放纵感，并产生医疗功效。在这方面，他就是后现代主义这股大潮流的组成部分，这些人抨击理性，力图返回原始的冲动根源。
六十年代的美国，富家子弟玩弄革命，有时竟因此送命。他们追求幻觉，有时又造成悲剧。所以藏在阿尔托“残酷戏剧”背后的这一类理论不可避免的要风靡一时，尽管从来没有得到真正的理解。在这一阶段，关于作为仪式的戏剧的种种议论中，有一种奇特的空虚感，一种缺乏信念、单纯做戏的情绪。
正如埃米尔·杜尔凯姆指出的那样，仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。然而在一个开头就没有这两种存在的基本分野的社会里，在一个否认所有等级分明的价值观念的社会里，怎么会有像意义深沉的仪式那样的东西呢？
新戏剧所谓的仪式必然要转移到对暴力的赞颂上来。起初，暴力依然局限在作品本身，——如《黑人》驱邪仪式中的情况就是一例。在这出戏里，一个黑人杀害一个白人的事件被象征性地重新表演出来。然而，当人们对哄动的渴求逐步升级到对某种更加逼真的东西的需求时，哈普宁艺术就逐渐取代了剧本，成了表演暴力的主要场所。戏剧毕竟只是刺激生活。然而在哈普宁里，真正的血液能够——而且的确——在流动。一九六八年，在纽约贾德森教堂举行的“艺术的毁灭”专题讨论会上，一个与会者从天花板上吊下只白色小鸡，把它晃来晃去，然后用一把园艺剪把鸡头剪掉。接着他把那剪下的鸡头夹在他的两腿间，塞进未扣拉链的裤襟里，再用死鸡敲打一架钢琴的内箱。一九六八年在电影馆里，德国艺术家赫尔曼·尼采在舞台上开剖了一只羊，把内脏和血泼到一位少女身上，再把羊的尸体钉到一个十字架上。在这种哈普宁中，“狂欢—神秘剧院”的演员们互相往身上抛洒大量的血和动物的肠肚，美其名曰重演罗马宰公牛祭神的仪式。在古罗马，一个人站在坑里，让人在他的头顶上宰杀一头献祭的公牛，这就算他加入了弗瑞吉亚秘密宗教的帮会。上述两起事件在《美国艺术》杂志上都做了报导，同时还附有照片。另一件事是由尼采先生主持的，里面也有仪式性的动物宰杀，《乡村之声》用了一张头版照片把它公之于众。
从传统上讲，知识分子厌恶暴力，因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中，个人只有在失去通过论理进行说服的能力时才诉诸于武力。所以在艺术中诉诸暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。然而在六十年代，暴力不仅作为治疗方法，而且作为社会变改的一种必要的伴随物被加以肯定。如果留心一下让—吕克·戈达尔在《中国姑娘》中描写法国上层资产阶级子弟满口皆称暴力，并齐声朗读**的小红书的情景，人们就会意识到一种迂腐的浪漫主义正在掩盖凶杀的可怕冲动。与此相类似的是，在戈尔达的《周末》中，发生了一场真正屠宰动物的活动。从这本书里，人们可以感到一种凶恶的嗜血**正被触动，目的不是净化，而是刺激。
革命的高调所允许的一一既在新情绪中，又在新政治中——就是消灭表演和现实的界限，这样一来，生活还有诸如游行之类的“革命”行动就作为戏剧来演出了。而起初在戏剧中，尔后又在街头的示威游行中表现出的对暴力的渴望则成为一种必要的心理麻醉剂，一种毒瘾。
取代理性
到六十年代末，这种新情绪已经有了名目反文化和一套伴随它的意识形态。这种意识形态的主要倾向——虽然它打着攻击“技术官僚社会”的幌子——实则在攻击理性的本身。
理性被取代之后，据说我们要沉湎于某种形式的前理性的自发性中——不管它打的是恰尔斯·赖克的“第三意识”、西奥多·罗斯扎克的“萨满教想象”的旗号，还是别的什么类似的幌子。这一运动声音最响亮的代言人罗斯扎克说，“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理智能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”
我们一再听说，革命变革不仅要包括社会，而且要包括心理。然而，当人们四处寻觅想知道用实在的话讲这到底是什么意思——即这种新的、美其名曰革命后文化可能采取什么形式——时，人们得到的只不过是进一步的劝告，要抛弃使人麻木的认识的重负，还有对“萨满教狂想型呓语”进一步的宣扬。
这些规劝是否意味着，它除了向往并赞颂失去的理想化童年之外，还有别的发明？这一直是所有乌托邦运动的不灭愿望。然而，六十年代田园牧歌式幻想的新颖之处，除了是以心理学和社会学的语言装扮起来之外，还存在这样的差别：过去那些愿望大多是囿于言论的只需看看傅立叶的“善良心理”，六十年代人们却发现童年的幻想和性要求在青春期，并以文化史上空前的规模表现出来。因为一旦否定了男女之间、思想之间的必要界限——这些都是成年的标志——之后，再叫喊否定和反对歧视又有什么意义呢？这种养鱼缸里的青年文化，春天的摇滚乐加幻觉舞蹈，除了拚命追求狄奥尼索斯之外，还能是什么呢？然而在既没有自然、又没有宗教来供人赞颂或使之仪式化的时代，如此梦想又怎么可能实现呢？所有这一切，不外乎是对自我的可悲的赞美。然而，那是一种空洞无物的自我，它不过通过表演“革命”假装成生气勃勃的样子罢了。
结束语
七十年代——我们被年代的标志绊住了手脚——文化激进主义本身已到穷途末路。绘画又回到形象和描绘上，雕塑则热衷于技巧、材料，或利用传播手段造出所谓“概念声明”。戏剧成了死水—潭，小说更加内向并专注于疯狂和专门技巧，品钦的《万有引力之虹》便是例证。对于文化大众，现在却有了“色情邦”[pornotopia]斯蒂芬.马库斯的术语，也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活。难道这不仅标志着一个年代的结束而且也标志着一种文化形态的终结吗？
“不受束缚的自我”[untrammeled
self]，正如我早些时候所指出的那样，是一味美化猖獗的个人主义的资产阶级社会的产物。虽然资产阶级社会在经济上赞赏猖獗的个人主义，在文化上却害怕自我的过火行为，而且想方设法约束这些过火行为。由于千变万化、错综复杂的历史原因，这种“文化自我”变成反资产阶级的了，而这一运动的有些部分跟政治激进主义结成了同盟。然而，这种“文化自我”的冲动实际上并不激进，只不过是叛逆性的罢了。它用否定约束，寻求放纵的办法“表现”自己。今天遇到的问题是：那种约束松弛了，要求放纵的冲动找不到张力——或者创造力。更重要的是，追求放纵在一种自由主义文化中已经获得合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的“时髦”生活方式音乐行业中就是这样。
文化现代主义的叛逆冲动现在偏偏一头撞在悖论上。非西方世界的激进主义——中国、阿尔及利亚或古巴的激进主义——是一种具有清教主义色彩的激进主义，而苏联的马克思主义在文化上采用压制手段。文化现代主义，虽然仍旧标榜自己的颠覆性质，却在资产阶级的资本主义社会大致找到了归宿。资本主义社会由于缺乏一种来自空洞信仰和干枯宗教的文化，便反过来把要求“解放”的文化大众的生活方式当作自己的规范，然而，这种文化对所有实际经验都无法给予确定的道德或文化指导。文化现代主义究竟是到了穷途末路地步，还是要在更大的回旋中再转一圈，进一步拧松螺丝，拆除限制诸如人们目前禁止的**、鸡奸和性别错乱呢？在目前阶段，提出这种问题实在文不对题。因为明显的事实是，现代主义作为一种创造性力量——在美学与内容方面都是如此——已经基本完结。现代主义的高峰是五十年前达到的。六十年代文化情绪之所以在这里讨论，是为了证明当初引起震惊与轰动的美学业已变得琐碎无聊不堪；而就它已经成为文化大众的财产而言，它已成为资本主义文化矛盾的又一个迹象。
人们怎能知道一个经验是否是“真实”——也就是说，它是否真实，因而适用于所有的人？古典传统总把真实性跟权威性、跟娴熟的技艺，跟对形式的了解、跟寻求完善——不管是美学上还是道德上的完善——混为一谈。用桑特亚纳的话来说，那样的完善只能通过“净化”，通过清除一切偶然成分——伤感的、悲哀的、滑稽的、怪诞的——通过追求表示形式完整的本质来达到。甚至在艺术与经验等同的地方，仍然把完善作为审美满足的一个标准来强调。约翰·杜威的理论里就持这种观点。在杜威看来，艺术是一个成形过程。这一过程包括了艺术家的“指导意图”和经验的固执性之间的相互作用。只有当艺术家达到了“内心的统一和满足”时，艺术作品才是完整的。换句话说，艺术仍然是一个图案结构问题，只有它的每个独立成分之间的关系能被理解时，一件艺术品才具有意义。
然而，六十年代出现的新情绪却对那一类定义嗤之以鼻。一件艺术品的真实性几乎完全按它的直接性来确定，这里既有艺术家意图的直接性，也有他对观众产生的效果的直接性。譬如说在戏剧方面，自发性就是一切。脚本实际上被取消了；主体形式变成了即兴表演——褒“自然”，贬创作；扬直率，抑判断；重自发，轻反思。“活力剧院”的导演朱迪丝·马利纳说：“我在舞台上不想当安提戈涅，我就是朱迪丝。马利纳，而且只想当朱迪丝·马利纳。”她说这话的目的就是要取消戏剧上的错觉，就像画家在绘画中已经消灭了错觉一样。
然而，在这个例子里，拒绝“表现”另一个人，不仅仅是拒绝一个脚本；那是否认人类的共同性，也是强调一种虚伪的人格独特性。安提戈涅是一个象征——按照传统，她在舞台上表演时总有空间将她同观众分开——它一再说明某些循环往复的人类问题；要求公民服从，要求信守诺言，伸张正义。消灭安提戈涅，或者否认她的形体存在，就是消灭记忆，抛弃过去。
与此相似的是，鉴别六十年代的文学作品的标准是：感情要真挚，要成功地投射“未消失的想像冲动”，要坚持思想不应当干预白发。艾伦·金斯堡说他写作时，“让我的想像驰骋，以便从我真实的思想中草草记下魔术般的诗句”。我们一再听说，他的两首最著名的诗是在事先未曾构思、事后又未加修改的情况下写成的。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的；《向日葵箴言集》是二十分钟内脱稿的。“我在书桌上奋笔疾书，凯鲁亚克站在小屋门前等着我写完。”杰克·凯鲁亚克则用同样的即兴方式，甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上——一天打六英尺——从来也不修改。
来自艺术家工作台上的这些报导大多数都带赞赏口吻，因为新情绪的批评家在个人表现上几乎跟艺术家不相上下。面对一个剧、一本书或者一部电影，他们的目的与其是以传统的美学词语评价它，不如说是表达他们自己对它的体会：该作品主要提供了一种陈述个人观点的机会。这样一来，每一件艺术品，不论它是绘画、小说、还是电影，都变成了另一件“艺术”品的托词——好让批评家抒发对原作的感受。“行动艺术”因而便引起了对“行动”的反应，每个人都变成了他自己的艺术家。然而，在这一过程中，一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。
天才民主化之所以有可能实现，是因为一个人能够同判断争议，却无法跟感受论理。一件作品所引起的感情，或者投你所好，或者惹你讨厌。然而任何人的感受跟别人的一样，都没有什么权威可言。况且，随着高等教育的普及和一种半熟练的知识阶层的壮大，上述事态的力量对比产生了引人注目的变化。有不少以往在这方面不见经传的人，现在坚持从事艺术事业的权利——不是为了提高他们的智识或感受能力，而是为了“完善”自己的个性。不论是在艺术本身的特征还是对艺术反应的性质上，人们对自我的关切已胜过任何客观标准。
这种发展并非无人预见过。早在三十年前，卡尔·曼海姆就警告说：
……民主大众社会的这种公开的特点，再加上它规模的增大和广大群众参与的倾向，不仅产生了过多的文化精英，而且也剥夺了这些精英人物所需要的、将冲动升华的专有权。这一点儿艺术特权一旦丧失，那么对趣味与风格指导原则加以从容而审慎的阐述就不可能了。新的冲动、直觉和接近世界的新鲜渠道，如果没有时间在小集团中成熟，那就会被广大群众作为单纯的刺激物来领会……
另一些研究大众社会的理论家，像奥尔特加—加塞特、卡尔·贾斯珀斯、保罗·蒂利奇、埃米尔·莱德勒和汉娜·阿伦特等，他们的作品在五十年代影响极大，他们也关心权威丧失、体制破裂和传统侵蚀的社会后果；然而，他们的着眼点是在政治上，而不是在文化上。他们认为大众社会动荡不定，而这是集权主义到来的前奏。然而，回想起来尽管他们有关“大众”与社会的关系的理论在关于社会结构的判断上似乎过于简单，在分析政治性质时也十分粗糙，但事实证明对于社会的一个剖面——当代文化——来说，却恰当得惊人。这些理论家所谓的“大众化”[nas－sification]——试用他们的一个蹩脚的术语——现在正在艺术界出现。风格已经成了时髦的同义语，艺术中的“新”风格层出不穷，使人眼花缭乱。文化机构不再指责现实与变革，因而也不再为检验新主张提供必要的紧张压力，而是乖乖地顺从眼前的湖流。
高级艺术，正如希尔顿·克雷玛所说的那样，“总是精英人物的事，即便这里所说的精英是指艺术感受方面的超常者，而不是社会地位上的上流人物。高级艺术要求非凡的才气，非凡的眼光，非凡的训练和献身精神——它需要非凡的人物。……”如此要求当然跟任何全民平等的思想——包括当前美国文化中居统治地位的全民平等的思想——都格格不入。因此就产生了有众多的批评家迫不及待地要站到大众文化一边的仓促举动。
对于严肃的批评家来说，这真有进退维谷之势。正如希尔顿·克拉默指出的那样，“一旦高级艺术破天荒第一次需要反对广大愚昧的群氓，批评的职业就要做历史性的表演了。”然而，那种情况早就发生了变化。高级艺术本身就是五光十色的，即使不是“颓废”的话不过对这个词从来没有下过确切的定义。“群氓”现在成了文化饕餮之徒。所以连先锋派本身，不仅远远不需要批评家出面捍卫，反而投入了群氓的怀抱。因而，严肃的批评家要么把矛头指向高级文化本身，从而谋取它的政敌的欢心；要么，用约翰。格罗斯的话来说，“心甘情愿当迪斯科舞厅的门厅侍者”。这就是文化天才民主化的发展轨迹。
自我的丧失
上述情况也许在文学领域里表现得最为严重。长篇小说在大约二百年前出现，它是由一个动荡不安的世代所造成的。这是一种通过想像来记述现实世界的手法。而检验小说的试金石就是经验的介入——千变万化的直接经验，它们通过情感的提炼和智力的整理而产生联系。可以说，一个小说家就是这样一种形象：他的个人经验本是一种原创经验，当他回到他自己的潜意识去凑集自己的心理痕迹时，他就跟一一如果他是个优秀小说家——一种集体的潜意识发生了接触。
小说诞生后的最初一百来年里，小说家的任务是解释社会。然而，这一任务最后证明是无法完成的。正如戴安娜·屈瑞林在试图标明小说家的当代重任时所说的那样；“对于我们时代的先进作家来说，自我是他至高无尚的、甚至是绝无仅有的谈论对象。社会没有值得劳神的组织或事务了；社会之所以存在，是因为它成为我们的负担，因为它如此绝对地制约着我们……当今小说家的任务仅仅是帮助我们弄明白与这样一个世界有关的自我，这个世界包围着我们并大有湮没自我之势。”
这是一段对本世纪前半期精彩而准确的论述；然而到了六十年代，小说家甚至失去了作为谈论对象的自我，因为自我与世界的界限越来越模糊。玛丽·麦卡锡说过，现在人们开始写一种“建立在‘无品格’[statelessness]基础上”的新式小说了。她列举弗拉迪米尔·纳博科夫和威廉·巴勒斯的作品为佐证。我认为这道出了一定的实情。不管怎么说，六十年代中期的作品变得越来越孤僻，小说家的声音越来越空幻了。
在阅读这些碰到时代痛处的小说家的作品时，人们发现六十年代人们主要念念不忘的是疯狂。当社会生活已被抛到身后时，自我，作为一个有限的题材，已经被融解了。剩下的唯一主题就是分裂的主题，而这十年的每一个重要作家都或多或少地涉及到这一主题。这些小说在方式上是迷幻型的；许多主人公都是精神分裂症患者。精神错乱，而不是精神正常，变成了检验现实的试金石。尽管这十年有种种社会骚乱，这些作家写出的小说没有一部是政治性的；没有一部贝娄的《赛姆勒先生的行星》是例外描写激进主义、青年人或社会运动——然而在某一方面都有类似之处。凡此种种，为这些作家的感觉能力增加了一种神启式的战栗——就像暴风雨前的燕子——它似乎发出了一种迫在眉睫的大灾难的警告。
有目共睹的作家就是“黑色幽默作家”——约瑟夫·海勒、J·P·唐利维、布鲁斯·J·弗里德曼、托马斯·品钦。对更多的“流行”作品的读者来说，还有特里·萨瑟思。他们描写的是荒谬的、虚无主义的情景。情节古怪、充满了恶作剧，风格冷漠、滑稽、愚钝又粗俗。在种种情况下，个人只不过是一只皮球，被无人格的巨型机构愚蠢无聊地踢来踢去。在《第二十二条军规》——六十年代最流行的一本小说——中，主人公无法脱离空军，因为他援引一条规定表明他是个疯子，反而证明了他是个真正神志清醒的人。这是一个古典式的愚蠢笑料。
在安东尼·伯吉斯、库尔特·冯尼格和威廉·巴勒斯的科幻小说和未来想像中，由于人物发生了体形上的真正变化，荒诞性大大增强了。重点则是放在事件的无缘无故和善恶的混淆上。在约翰·巴思的《牧羊童贾尔斯》中，世界由两台巨型电脑来摆布。在托马斯·品钦的《第四十九摊的叫卖声》中，“情节”集中在一个世界性的阴谋上——这一主题也在巴勒斯的作品中出现——而我们则等待美国在世界末日的人欲横流中完蛋。
精神分裂症的主题在肯·凯西的《飞越杜鹃窝》、巴恩的《道路的终点》、梅勒的《美国梦》中表现得十分明显。凯西的这部书，有不少部分是在仙人球膏和麦角酸二乙基酰胺的影响下写成的，书中的一个人物装疯卖傻，想逃脱短期的囚禁，但到头来被做了脑叶切除手术，而一个患精神分裂症的印第安巨人本来是同一所医院的一个病人，现在却破窗而逃，“神志清楚”了。在梅勒的《美国梦》——书名显然具有象征意义一一中，主人公斯蒂芬·罗扎克表露出各式各样威力无穷的幻想——包括跟中央情报局和其它神秘力量的较量——最终却欢呼思想波到达彼岸的威力。
在这一时期其他主要的小说家——纳博科夫、贝娄、巴勒斯和热内——的作品中，幻想的主题居统治地位。纳博科夫的《微暗的火》是一种幻想侦探小说也是关于权力、爱情、学术的闹剧式、迷宫式的奇思异想，里面有主人公对一首长诗的一篇煞费苦心的诠释。此人或许是个特务，或许是个想像中像俄国那种国家的被罢黜的国王——身份的混乱是此书的关键。《爱达》或叫《阿多尔》，还有许多别的版本是一部关于爱情的同样复杂的幻想作品，它有意弄错年代，以抹煞过去和将来的一切界限。
索尔·贝娄——最终成为反启示录的唯一的作家——提出了这样的一个问题：“眼下你是把这个伟大的、蓝色的、白色的、绿色的星球吹走呢，还是让你自己从这个星体上被吹走？”《赛姆勒先生的行星》大部分围绕着一个印度物理学家向月球殖民以摆脱地球过度拥挤而制订的计划进行。跟拉尔博士的计划交织在一起的是一篇对未来学先行者之一H.G.威尔斯生平的可疑的回忆录。而赛姆勒先生自己——小说里描写得很美的主人公——却国籍不明，仿佛在强调过去所有结构的解体。
纳博科夫和贝娄从气质上说是世界的观察者，但巴勒斯和热内却给我们带来天启。世界从实际到象征都被肢解了。在巴勒斯的作品里，令人作呕的景象变得浑厚坚实。虽然《**的午餐》表面上写的是作者同毒瘾的一场博斗，但污秽的主题像畅通无阻的污水管道一样贯穿全书：书里绘声绘色地描写肛门性感，描写五花八门的人体排泄物，描写对女性生殖器的厌恶，还反复提到一个受绞刑的人行刑时的反射性射精。人被描写成螃蟹、大蜈蚣或食虫植物。巴勒斯说过，“小说形式也许过了时”，作家将不得不推出更为准确的手法，“以便在读者身上产生下流照片那样的效果”。他的小说——《**的午餐》以及三部曲《温柔的机器》、《爆炸的门票》、《新星快车》——都是“剪贴”作品：“你可以剪到《**的午餐》的任何交叉处。”它是一个“连续不断的叙述”，因为《**的午餐》不需要历史。他其它的小说也是用纸条写好、任意拼贴起来的。现实中没有现实，因为再也没有范围，再也没有界限了。
类似的热衷也贯穿于让·热内的作品中。不过他的作品首先是讴歌下层阶级的。正如苏珊·桑塔格所写的那样：“犯罪、性与社会的堕落，最重要的，还有凶杀，都被热内理解为赢得荣耀的机会。”热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯禁的人类冲动都以直接、原始的措词表现出来。在热内看来，吃人肉和**结合的幻想代表了关于人类**的最深刻的真理。
狄奥尼索斯帮
天启情绪在任何地方都不像在自称为“狄奥尼索斯剧院”的创新运动中表现得那样带劲。这场运动把它的戏剧团体称之为狄奥尼索斯帮。它主要强调自发性，强调放浪形骸，强调感觉交流，强调东方神秘主义和仪式；它的主旨与旧式激进剧院不同，不是要改变观众的观念，而是要重建观众和演员的心理。办法是让双方共同参加解放仪式。这场运动培养了一派反陈规、反技巧的戏剧，它的根据是：任何形式的表演或脚本，任何形式的技巧或谋算，都是“非创造性的、反生活的”。
在结构完美的传统戏剧中，没有松散的结尾，没有道德的含混，没有无用的情节；有的总是一种把行动引向结局的内在逻辑，因为剧作家想要说明一个问题。然而“新戏剧”不信那种有条不紊的传统，并且指责它主观武断，过于挑剔。传统戏剧因而并不是剧作家自己的戏剧，因为剧本或多或少受到限制。而新戏剧却想把行动展开，抹去观众和舞台的界限，取消观众和演员的区别。由于它不相信思想，所以就设法在戏剧中恢复一种原始仪式感。
戏剧中这种新情绪的原型是朱莲·贝克和朱迪丝·马利纳所组织的“活力剧院”。这个剧团在欧洲作了几年巡回演出后，创造出一种风格新颖的随意动作，并鼓吹一种革命的无政府主义。他们的新信条是“戏剧必须解放”，“必须走向街头”。贝克抨击过去的戏剧的话，使人想起马里内蒂的未来主义宣言：
形形色色的说谎戏剧将要完蛋。……我们不需要莎士比亚的客观智慧，他的悲剧意识是专门留给出身高贵的人们的经验。他对集体欢乐一窍不通，所以在我们时代他毫无用处。重要的是不要受诗的诱惑。正因为如此，阿尔托大声疾呼“烧掉剧本”。
其实，整个智性的戏剧将要完蛋。本世纪和过去许多世纪的戏剧在演出和感染力方面都是智性的戏剧。人们离开了我们时代的剧院就去思考。然而，我们的思考受到业已受限制的思想的限制，变得陈腐不堪，所以不堪信任……
因此，在“活力剧院”的明星剧《今日天堂》里，观众被邀请走到脚光下，同舞台上的演员合为一体，而其他演出人员却在剧院里游来逛去，吸着大麻跟观众攀谈。不时有一个演员回到舞台上，把全身衣服剥得只剩下一块缠腰布，并鼓动观众如法泡制。其意图很少达到无非是组织某种形式的群众性的纵情狂欢。最后劝诱每个人离开剧院，让他们去说服警察也搞无政府主义，去冲击监狱，释放犯人，制止战争，以“人民”的名义接管城市。
如果在戏剧界有一个新情绪的化身的话，那就非法国作家兼批评家安托纳·阿尔托莫属了，此人死于一九四八年。阿尔托原来受过训练，准备当演员，他在一九二八年，跟罗伯特·阿伦创建了“阿尔弗雷德·贾里剧院”。在那里，他按照贾里的精神开始给观众驱邪。阿尔托相信人们必须“结束”戏剧对剧本的服从，而且应当恢复介乎手势和思想之间的一种独特语言的标志。尽管阿尔托没有提倡日常生活中的残酷或残暴色情狂，但他相信他的戏剧的仪式化暴力能够给观众一种放纵感，并产生医疗功效。在这方面，他就是后现代主义这股大潮流的组成部分，这些人抨击理性，力图返回原始的冲动根源。
六十年代的美国，富家子弟玩弄革命，有时竟因此送命。他们追求幻觉，有时又造成悲剧。所以藏在阿尔托“残酷戏剧”背后的这一类理论不可避免的要风靡一时，尽管从来没有得到真正的理解。在这一阶段，关于作为仪式的戏剧的种种议论中，有一种奇特的空虚感，一种缺乏信念、单纯做戏的情绪。
正如埃米尔·杜尔凯姆指出的那样，仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。然而在一个开头就没有这两种存在的基本分野的社会里，在一个否认所有等级分明的价值观念的社会里，怎么会有像意义深沉的仪式那样的东西呢？
新戏剧所谓的仪式必然要转移到对暴力的赞颂上来。起初，暴力依然局限在作品本身，——如《黑人》驱邪仪式中的情况就是一例。在这出戏里，一个黑人杀害一个白人的事件被象征性地重新表演出来。然而，当人们对哄动的渴求逐步升级到对某种更加逼真的东西的需求时，哈普宁艺术就逐渐取代了剧本，成了表演暴力的主要场所。戏剧毕竟只是刺激生活。然而在哈普宁里，真正的血液能够——而且的确——在流动。一九六八年，在纽约贾德森教堂举行的“艺术的毁灭”专题讨论会上，一个与会者从天花板上吊下只白色小鸡，把它晃来晃去，然后用一把园艺剪把鸡头剪掉。接着他把那剪下的鸡头夹在他的两腿间，塞进未扣拉链的裤襟里，再用死鸡敲打一架钢琴的内箱。一九六八年在电影馆里，德国艺术家赫尔曼·尼采在舞台上开剖了一只羊，把内脏和血泼到一位少女身上，再把羊的尸体钉到一个十字架上。在这种哈普宁中，“狂欢—神秘剧院”的演员们互相往身上抛洒大量的血和动物的肠肚，美其名曰重演罗马宰公牛祭神的仪式。在古罗马，一个人站在坑里，让人在他的头顶上宰杀一头献祭的公牛，这就算他加入了弗瑞吉亚秘密宗教的帮会。上述两起事件在《美国艺术》杂志上都做了报导，同时还附有照片。另一件事是由尼采先生主持的，里面也有仪式性的动物宰杀，《乡村之声》用了一张头版照片把它公之于众。
从传统上讲，知识分子厌恶暴力，因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中，个人只有在失去通过论理进行说服的能力时才诉诸于武力。所以在艺术中诉诸暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。然而在六十年代，暴力不仅作为治疗方法，而且作为社会变改的一种必要的伴随物被加以肯定。如果留心一下让—吕克·戈达尔在《中国姑娘》中描写法国上层资产阶级子弟满口皆称暴力，并齐声朗读**的小红书的情景，人们就会意识到一种迂腐的浪漫主义正在掩盖凶杀的可怕冲动。与此相类似的是，在戈尔达的《周末》中，发生了一场真正屠宰动物的活动。从这本书里，人们可以感到一种凶恶的嗜血**正被触动，目的不是净化，而是刺激。
革命的高调所允许的一一既在新情绪中，又在新政治中——就是消灭表演和现实的界限，这样一来，生活还有诸如游行之类的“革命”行动就作为戏剧来演出了。而起初在戏剧中，尔后又在街头的示威游行中表现出的对暴力的渴望则成为一种必要的心理麻醉剂，一种毒瘾。
取代理性
到六十年代末，这种新情绪已经有了名目反文化和一套伴随它的意识形态。这种意识形态的主要倾向——虽然它打着攻击“技术官僚社会”的幌子——实则在攻击理性的本身。
理性被取代之后，据说我们要沉湎于某种形式的前理性的自发性中——不管它打的是恰尔斯·赖克的“第三意识”、西奥多·罗斯扎克的“萨满教想象”的旗号，还是别的什么类似的幌子。这一运动声音最响亮的代言人罗斯扎克说，“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理智能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”
我们一再听说，革命变革不仅要包括社会，而且要包括心理。然而，当人们四处寻觅想知道用实在的话讲这到底是什么意思——即这种新的、美其名曰革命后文化可能采取什么形式——时，人们得到的只不过是进一步的劝告，要抛弃使人麻木的认识的重负，还有对“萨满教狂想型呓语”进一步的宣扬。
这些规劝是否意味着，它除了向往并赞颂失去的理想化童年之外，还有别的发明？这一直是所有乌托邦运动的不灭愿望。然而，六十年代田园牧歌式幻想的新颖之处，除了是以心理学和社会学的语言装扮起来之外，还存在这样的差别：过去那些愿望大多是囿于言论的只需看看傅立叶的“善良心理”，六十年代人们却发现童年的幻想和性要求在青春期，并以文化史上空前的规模表现出来。因为一旦否定了男女之间、思想之间的必要界限——这些都是成年的标志——之后，再叫喊否定和反对歧视又有什么意义呢？这种养鱼缸里的青年文化，春天的摇滚乐加幻觉舞蹈，除了拚命追求狄奥尼索斯之外，还能是什么呢？然而在既没有自然、又没有宗教来供人赞颂或使之仪式化的时代，如此梦想又怎么可能实现呢？所有这一切，不外乎是对自我的可悲的赞美。然而，那是一种空洞无物的自我，它不过通过表演“革命”假装成生气勃勃的样子罢了。
结束语
七十年代——我们被年代的标志绊住了手脚——文化激进主义本身已到穷途末路。绘画又回到形象和描绘上，雕塑则热衷于技巧、材料，或利用传播手段造出所谓“概念声明”。戏剧成了死水—潭，小说更加内向并专注于疯狂和专门技巧，品钦的《万有引力之虹》便是例证。对于文化大众，现在却有了“色情邦”[pornotopia]斯蒂芬.马库斯的术语，也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活。难道这不仅标志着一个年代的结束而且也标志着一种文化形态的终结吗？
“不受束缚的自我”[untrammeled
self]，正如我早些时候所指出的那样，是一味美化猖獗的个人主义的资产阶级社会的产物。虽然资产阶级社会在经济上赞赏猖獗的个人主义，在文化上却害怕自我的过火行为，而且想方设法约束这些过火行为。由于千变万化、错综复杂的历史原因，这种“文化自我”变成反资产阶级的了，而这一运动的有些部分跟政治激进主义结成了同盟。然而，这种“文化自我”的冲动实际上并不激进，只不过是叛逆性的罢了。它用否定约束，寻求放纵的办法“表现”自己。今天遇到的问题是：那种约束松弛了，要求放纵的冲动找不到张力——或者创造力。更重要的是，追求放纵在一种自由主义文化中已经获得合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的“时髦”生活方式音乐行业中就是这样。
文化现代主义的叛逆冲动现在偏偏一头撞在悖论上。非西方世界的激进主义——中国、阿尔及利亚或古巴的激进主义——是一种具有清教主义色彩的激进主义，而苏联的马克思主义在文化上采用压制手段。文化现代主义，虽然仍旧标榜自己的颠覆性质，却在资产阶级的资本主义社会大致找到了归宿。资本主义社会由于缺乏一种来自空洞信仰和干枯宗教的文化，便反过来把要求“解放”的文化大众的生活方式当作自己的规范，然而，这种文化对所有实际经验都无法给予确定的道德或文化指导。文化现代主义究竟是到了穷途末路地步，还是要在更大的回旋中再转一圈，进一步拧松螺丝，拆除限制诸如人们目前禁止的**、鸡奸和性别错乱呢？在目前阶段，提出这种问题实在文不对题。因为明显的事实是，现代主义作为一种创造性力量——在美学与内容方面都是如此——已经基本完结。现代主义的高峰是五十年前达到的。六十年代文化情绪之所以在这里讨论，是为了证明当初引起震惊与轰动的美学业已变得琐碎无聊不堪；而就它已经成为文化大众的财产而言，它已成为资本主义文化矛盾的又一个迹象。