第二章 文化言路的断裂（2/2）
《资本主义文化矛盾-美-丹尼尔·贝尔》作者：资本主义文化矛盾-美-丹尼尔·贝尔 2017-04-13 10:51
了亲戚的那种程度，——当然并不是真正的亲戚，但是在一种并非空洞夸张的比喻意义上讲的……他们上的是同一所公学在伊顿公学里认识乔治·奥威尔的人数似乎和写书评论他的人数目相等；要不，某个人的父亲就是另一个人的父亲办的杂志的撰稿人；诸如此类，不一而足，的确是一个紧凑的小岛。
美国总是缺少那样一个中心。在十九世纪中叶，波士顿提供了一个统一性的场地，通过教会、财富和文化的结合，创造了一种勉强够得上的风格。然而它的这种统一却“不攻自破”，因为它是一种新英格兰的风格，从来也不能统率全国。到了十九世纪末，纽约成了雄心勃勃的暴发户社会中心，在某种程度上也是一个文化中心，但它绝不能包容那些新兴的千差万别的美国地域文化——中西部、边疆诸州、南方与西南部。即便在第一次世界大战前后的数年里，由于格林威治村作为地志与象征脱颖而出，纽约也只不过抓住了美国文化的一种成分——先锋派罢了，而且也只是昙花一现的功夫，因为事实证明它充其量也只是通向巴黎的大道上的一个小站。
鉴于这个国家幅员辽阔，种族与宗教集团千差万别，正如克里斯托所说的那样，“美国知识分子可以说是彼此在黑暗中相遇。”大刊物的编辑通常缺乏机会见到任何一位政治、戏剧或音乐界名流。政界人士云集华盛顿。出版和戏剧界人物则聚合在纽约。影坛人才荟萃于洛杉机。教授则分散在全国各地的高等学府里。大学在今日美国文化界独霸一方：许多小说家、作曲家、画家、批评家在星散于各地的大学里找到了自己的安身之地。许多主要的文学和文化季刊也是在大学里编辑出版的。
即便像纽约，当它的确拥有一个举世公认的出版、戏剧、音乐和绘画的巨大中心的时候，因那里人才济济，加上门户森严，各自强调职业特点，这样便造成了把严肃的艺术家孤立起来的小门独户。很少有画家认识戏剧界人士、音乐家或作家。作曲家跟作曲家对话，画家同画家交谈，作家与作家往来。在过去，少数独树一帜的人物一经自以为组成了一个先锋派，便自觉地寻找在同一领域内进行实验的人。他们通过共同的反叛精神，或者通过一种共同的审美观点有时候，就像意大利的未来主义那样，二者兼备，彼此吸引到一起。今天，求知欲很强而又趣味高雅的读者和观众，还没有等任何一个先锋派有机会宣扬它的叛逆精神，就已将它一把抓到手，认可了，而艺术实验中日益增强的专门技巧性质，不管它是音乐中的序列乐曲，还是绘画中的抽象主义，似乎都没有一种共同的美学可能性。过去之所以在技巧上有不同考虑，是由于文学家成批评家之间存在着相互沟通渠道。例如阿波利奈尔和卡尔·克劳斯一类批评家可以在众多领域里自由活动，为它们提供一些共同的环节。而今天，就连批评家也成了专门家，门户之见更加森严了。
三十年代的一段时间里，由于马克思主义影响，文化的政治化倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准而且造就了一批为了文化一统观念而生搬硬套这些标准的批评家。那个激进的世界为艺术家、作家和音乐家提供了一个共同的社会环境。今天那种政治一统的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。
最触目的则是民族文化的偏狭性。在二十年代和五十年代，知识分子和作家彼此十分了解，并且有相当程度的国际接触。二十年代T.S.艾略特的《准则》和五十年代的《党派评论》经常刊登从各个不同的城市寄来的长文或“书信”，汇报艺术和文化中的新主题。今天，接触的缺乏令人寒心。在某种程度上，作家和知识分子也许更多地卷进他们自己协会的政治事务中了。要么，艺术家也许变得更讲求专门技巧，更加职业化了。然而我倒要说，更主要的原因是现代性本身到了山穷水尽的地步。现代主义在巅峰时期的所作所为就是抛出一个又一个新的革命运动而且每个运动都有一篇宣言：未来主义、意象主义、漩涡主义、立体主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等现代主义既新鲜而且又是新闻。它宣布新的美学，新的形式，新的风格。然而这些“主义”现在成了“昨日黄花”或者如一句俏皮话所说的那样，所有的“主义”[isms]现在都成了“过时论”[wasms]。没有中心；有的只是边缘。
哪里有中心，哪里的人能在紧张的相互作用下造成活跃的气氛和竞相努力的集中效果，哪里的文化就会欣欣向荣。不论国内，还是国际，现代主义文化都缺乏中心。而文化又割裂成分门别类的断层，这就不可避免地要割断为整个社会维持一种文化的言路。
视觉文化
现代性同高雅文化对峙的最重要的手段之一就是否定艺术的单一等级观念，或者文化的一统观念例如在佩里克利斯时代的希腊，意大利文艺复兴时期的城邦，伊丽莎白时代的英国。这种统一在现代世界里再也不可能出现了，而且在早先的几个时期兴许也不像人们所想的那么真实。所以，迈耶·夏皮罗写道：
“我们在英国寻找相当于伊丽莎白时代诗歌和戏剧的一种绘画风格，结果劳而无功；恰如十九世纪的俄国在绘画方面没有真正堪与其伟大的文学运动媲美的东西一样。通过这些例证，我们承认各种艺术在一个时代的文化和社会生活中有不同的作用。它们不仅在风格上，而且在内容上表现了不同的情趣和价值。一个时代的统治观点——如果可以把它孤立起来的话——无法以同样的程度影响所有的艺术，也不是所有的艺术都能同等表现同一种观点的。
H·斯图尔特·休斯回顾亨利·亚当斯的说法：一八○○年，美国具有的一种文化特质几乎无一例外地局限于神学、文学和演说方面。视觉艺术及感官消费艺术的领域实际上不存在。
目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。
群众娱乐马戏、奇观、戏剧一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见不是读到和听见事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动与观照相反、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切**的莫过于艺术中的视觉成分的了。
一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使想囊括它的意义的任何努力相形见拙的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要“看见”一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线“代表”这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记。这种视觉成分就是它的象征性表现。
人造的市景被蚀刻在它的建筑和桥梁上。一种工业文明的主要材料，钢与混凝土，在这些结构中找到了自己独特的用场。用钢材取代砖石，就使建筑师矗立起一个简单的框架，在上面“披”上一座楼房，再把那个框架推向云霄。使用钢筋混凝土使建筑师创造了“雕塑”形体，它们具有一种自由驰骋的自己的生命。在这些新形式中，人们发现了一种对空间的雄浑而新颖的理解和组织。
在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，引起了对旅游、对见大世面的视觉快乐的新的重视，而且这些新艺术的各种技巧主要是电影和现代绘画缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。立体主义强调同步性，抽象表现主义则重视冲击力，这都是要强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验。这也是电影的基本原则。电影利用蒙太奇的手法，在“调节”感情方面，比其它任何当代艺术走得更远。因为它刻意地选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”。现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。
现代美学如此突出地变成了一种视学美学，以致连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式——建筑与环境的生态学关系——都成了与美学有关的问题。组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中，都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题，就像时间问题在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中是本世纪最初一、二十年主要的美学问题一样。由于全神贯注于空间和形式，现代文化的活力在建筑、绘画和电影中表现得最为充分。在二十世纪中叶，这些都是重要的艺术，它们的观点也是我们时代重要的观点。在关于大众社会对高级文化影响的辩论已经忽视了这种认识的情况下一因为这种辩论是由人文主义者形成的，他们关于高级文化的概念主要讲的是文学一一这一辩论就不能面对大众文化的性质中最重要的方面，即它是一种视觉文化这一眩目的事实。
我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激由铁路产生的，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。
马歇尔·麦克卢汉对于“热”、“冷”两种传播媒介的区分，他关于电视创造的“全球村”的概念，在我看来，除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义如果有什么意义可言的话，那就是：大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位。然而，形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫柔造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最“公开”的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。
理性宇宙观的破裂
十八纪中叶到十九世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上。文艺复兴时期的绘画在阿尔贝蒂制定的原则里，是“理性的”。这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物例如比例和透视的作用，而且还因为它力图把一种具有深度的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏和旋律统一成结构和声，并把“前景”旋律与“背景”和弦加以平衡。
新古典主义批评家的基本意向，如同莱辛在《拉奥孔》里所表现的那样，就是制定审美观念的“法律”：诗歌与绘画，由于通过不同的感官媒介起作用，因此统摄二者创作的原则也大相径庭。因为绘画只能集中空间中动作的某一倾刻，而诗歌描绘的则是时间中连续的动作。各种体裁有各自相关的领域，这些不能混为一谈。藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的“内在距离”；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋于顺序一种时间链条，所以提供了一种进展和终结感。
渊源可以追溯到文艺复兴时期的空间概念，然而根子却扎在牛顿的关于一个井然有序的宇宙的世界观中。正如琼·加多尔所写的那样：
欧洲艺术的基本特点由这种欧几里得空间观念形成，它一直持续到十九世纪末。在透视法上，在有机形体的理想方面，在古典秩序方面，空间的比例性逻辑一直延续到“匀称”[concinnitas]美学理论被抛弃很久以后。哲学上的经验主义兴起之后，匀称的比例不再被看成“客观的”本身，不再被看成大自然用来约束现象世界各种因素的和谐关系。然而艺术空间继续保持着几何上的合法性和统一性。它仍然是理性的，并受到从风格主义到印象主义的文艺复兴风格中全部变更“规则”的制约。之所以如此，是因为统率新的世界艺术形象的空间直觉构成了一幅理论上的世界图景。一种新的宇宙论来支持这种艺术形象，取代了早先的美学加玄学的基础。现代欧洲艺术相信宇宙同质性与宇宙统一理性秩序。而最终证明这一信仰的正是以哥白尼的世界体系为发端的科学宇宙观。
控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是“摹仿”的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面[Spiegelbuit]对“外在”事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造“理论”theoria，它原来的意思是“看”。“理论”则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。
现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中他称之为哥白尼革命，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活动——行为与制作——成了知识的源泉。实践和结果代替了理论和原始起因。
在文学艺术中，知识的活动理论成了改造老式的摹仿和既定时空坐标的动力。我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为十九世纪中叶到二十世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。
阿尔贝蒂把一幅画看成是观察可见世界的一种手段；这是观照成分的基础，也是观察者与经验之间“距离”的基础。现代绘画则有一种截然不同的概念。塞尚，就认为摹仿是对自然的否定。在他的美学中，他发表了这样的至理名言：真实世界的一切结构都是三种基本固体——立方体、球体、锥体——的变化。而他的绘画空间被组织在各个平面上就为了强调三种形体中的某一种。从特纳那里，我们看到了从按照已知常态来描绘物体到捕捉知觉的轰动这样一种笛卡尔式的转变。他的《雨·蒸汽·速度》，画的是一列火车驶过泰晤士河上的一座桥，我们在这幅画里看到了用前所未有的方式去捕捉运动的努力。
这些空间和运动概念中的变化在那些把现代主义推向高峰的各种运动——后印象主义、未来主义、表现主义、立体主义一一中合乎逻辑地表现出来。而且这些技巧得到了发展，以表现这些新的意向。在维亚尔的画里，前面人物的服装图案结构重复了墙上壁纸的图案结构，这样一来，人物和底色几乎融为一体。在蒙克的画里，画的“内部距离”按照透视原理缩短了。这样一来，就像画一个少女坐在床沿上的画里所表现的那样，前景和背景没有什么区别，图画向人“跳过来”。正是后期印象主义的理论家莫里斯·德尼创立了这种新精神的信条，他说：“我们必须关起百叶窗”。一幅画不应造成一种深度的错觉，把立体看成平面的错觉，而要成为一种让直接因素从中起主导作用的单一平面。
康德曾经说过，空间和时间的范畴乃是一种先天综合，它为人组织自身经验提供了一种固定的思维格局。然而狄尔泰的历史主义提出，就连空间与时间这种体验现实的基本方式也不是固定的，而是随着不同的文化形态而变化的。这样，相对论和历史观点就代替了观察者固定的优越地位和客观的关联。在艺术上，这种变化的意识在未来主义和立体主义中有了例证。
对于未来主义者来说，时间或空间的距离都不存在。他们在《技术宣言》里宣称：他们组织一幅画的目的就是“要把观察者放在图画的中心。”他们所追求的是物体与感情之间的一种一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性。乔舒亚·泰勒评论说，假如他们表示“要把世界搡进观众的心里”，这大概也不为过分。在立体主义里，我们发现了一种努力，在若明若暗这一点上，它近似于相对论的概念。C.H.沃丁顿写道，在相对论里，“我们面临着古典力学里未曾考察过的问题——即存在着多种多样的空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。”那么，对立方主义者来说，把握现实就意味着“同时从四面八方”观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上，从而捕捉这种同步感。单个角度因而被同时经过同一平面的、相互割裂的多角度遮掩了。
这样，人们看出了现代绘画的意向：在布局层次上，打破井然有序的空间；在美学上，沟通物体和观察者之间的差距，并把作品直接地强加给观众，借助艺术冲击立即树立起自己的地位——人们不诠释景物；而是把它作为一种激动来感受，而人们本身成了那种感情的俘虏。
“……抹掉你的含混不清的空话，”马拉美劝告说。划掉特指野蛮现实的所有的词句，把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。“现代诗歌中的美学形式”，约瑟夫·弗兰克写道，“建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成。但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。
不仅顺序失去了它指示意义的作用，而且一个词要和一个单一的意思相符这样一种观念也被撕得粉碎。韩波在他写给保罗·德梅尼的著名书信中声称：字典上的定义、句法和语法的固定规则，只是为僵尸、为学究们提供的。每个词就是一个概念——用奥尔德斯·赫胥黎的话说，就是一个“萦绕于心头的谜”。如同罗杰·沙特克所说的那样，“作品中真正的古典风格要求一个词在上下文中有一个明确的、合乎逻辑的含意。例如拉·布律耶的名言：在可以传达我们某一种概念的所有不同的表现方式中，正确的表现方式、真正的表现方式只有一个。”对象征主义者——尤其是马拉美——来说，语言具有一种意义的奥秘，每个词能够指示的方向愈多，意义奥秘也就愈大。贾里提出的诗歌意义的高级理论大致相似。他主张一篇文章中能够发现的所有的意义都同样合法。没有单一的真正的意义，能把其它各种不完善的意义排除在外。
到了十九世纪末叶，文学在字与句的传统陈规中极力要捕捉的不是作为连续的单个实体的生活感，而是作为意识流的生活感。这是威廉·詹姆斯的说法。他先在一**○年版的《心理学原理》的一章中提出这一命题，后来又在一**二年出版的、深受人们欢迎的《心理学简论》中以它为中心论点，因此不胫而走，流传甚广。意识流的概念包含着这样一层意思：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识相重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。对我们的意义感具有同等重要的是，当我们把时间作为一种意识流而经历时，这股流的中转成份跟表示实体的实质性因素具有同等的意义和影响。詹姆斯在一段引人注目的文字中写道：“我们应当把‘和’的感觉，‘如果’的感觉，‘但是’的感觉，‘由’的感觉，说得与‘蓝色’的感觉，‘寒冷’的感觉一样顺当。然而我们却没有这样做，因为我们只承认实体部分存在的习惯已经变得如此根深蒂固，以致语言几乎不允许自己有任何其它用处。”
尽管常规语言忠于一种由中转性介词衔接起来的井然有序的实词感，现代主义文学力图把这种中转成分作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，力图把人们抛进轰动的漩涡里。这种努力由福楼拜在《包法利夫人》中开了先河。在乡村集市的那一幕里我遵照的是约瑟夫。弗兰克的解说，街上是熙熙攘攘、推推搡搡的人群，中间还夹杂着牲口。街上一个讲台上站着高谈阔论的官员。从客栈的一个窗台上，爱玛和罗道尔弗这一对情人俯瞰这一场景。他俩一边观望着发生的事情，一边用矫揉造作的语句交谈。“一切应当听起来是同时发生的”，福楼拜后来在评论这一场景时写道，“人们应当同时听到哞哞的牛鸣，情人的窃窃私语，官员的高谈阔论”。然而，既然语言在时间中进行，就不可能创造这种经验的同步效果，除非打碎时间的连贯性。而这正好是福楼拜的做法：他分解了这一顺序，办法是前后切割这种电影模拟手法是处心积虑的，在最后进行到高峰时，两个序列——主席先生在引证辛辛纳土斯，而罗道尔弗在描绘两个情人间难于抗拒的吸引力——并列在一个句子中以达到一种统一的效果。
这种形式的空间化[spatialization]用约瑟夫·弗兰克的说法打断了一篇故事的时间流，把注意力集中到一个静止的时间领域内各种关系的相互作用上。这是捕捉詹姆斯所谓的“知觉流动”的一种策略。另一种策略是格特鲁德·斯坦恩、詹姆斯·乔伊斯、弗吉妮亚·伍尔芙实验的核心，就是把读者沉浸在时间流本身之中。在《雅各布的房间》一九二二年里，弗吉妮亚。伍尔芙通过彼此融合的意象的相互作用创造了一种感应性的转移。《达洛韦夫人》一九二五年写的是一个女人一生中一天的故事，在这部作品中，闪回的技巧创造了意识流。《海浪》一九三一年这部长篇小说完全变成了一系列的内心独白。乔伊斯的《尤利西斯》一九二二年在大显艺术绝技的同时展示了时间集结[assemblages]的所有技巧，强调了转移角度的观点，不仅使用了并列和闪回，而且每一章都采用了不同的文体，以便强调讲一个故事的多种手段。格特鲁德斯坦在她最早的尝试《美国人的缔造》一九二五年出版，却是二十年前就写成的中，力图表现她有关“时间知识”而不足“叙事”的概念，几乎全用现在时态讲述一个家庭全部的、一再重复的历史该书长达九百页。关于这部小说，她是这样说的：
……在《美国人的缔造》里……我逐渐而缓慢地发现：有两件我必须考虑的事：知识可以说是由记忆获得的；然而当你知道任何事情以后，记忆就不出现。任何时候，如果你意识到什么事，记忆就不起作用了。你们当中任何人感觉到别的什么人时，记忆就进不来了。你就有了直接感。
……我力图达到这种现在的直接性，而试图不去扯进别的任何事情。我只好使用现在分词，新的语法结构。语法结构还是对的，不过有所改变，以便达到这种直接性。一句话，从那时起，我一直在千方百计地设法取得这种直接感，实际上，我写的全部作品都朝那个方向发展。
在音乐上，人们发现了类似的变化形态。现代主义的经典作品越来越热衷于声音——也就是说只迷恋于前景音响。从瓦格纳到勋伯格的转变表明了这一过渡。勋柏格早年的作品表现出瓦格纳的影响。然而后来，勋柏格认为结构和声背景实无必要，便仅仅把这种结构原则运用到前景上。在勋伯格以后的音乐中，就连这一原则也被放弃了。时间顺序几乎全被废除，一心去追求胡乱堆砌的因素、音响排列，或者像在约翰·凯奇的谐谑曲革新中那样的沉默。
一**○年至一九三○年是现代主义进行卓越的风格探索、做出眩目的形式实验的鼎盛时期。此后的四十五年里，几乎没有什么革新不是在前一阶段试探过的，只有把技术与音乐融合，或把技术与绘画、雕塑融合的那些尝试除外。罗钦伯格所创造的“环境艺术”就是一例，在这种艺术里光线的图案与“雕塑”的布置根据观众坐在压力垫上的重量或观众的身体对传感器的热效应的不同而任意变化。这些努力把艺术的重负压到记忆上而不是物体上，却没有留下值得记忆的东西。如果这里头还有一丁点美学的话，那就仅仅是破坏物体观念的那种努力而已。这是从艺术“持久性”的一种变革概念开始的。契利切夫曾经报怨：因为画布质量的缘故，毕加索作品的寿命不会超过五十年，而毕加索则耸了耸肩。在廷格利的机器艺术中，有作为自我毁灭的艺术实验；也有作为“瞬间事件”的艺术实验，如毕加索为克劳左特“画”的“闪光画”被录在胶卷上。如果有一丁点儿新美学的话，如同哈罗尔德·罗森堡所分析的那样，那就是以“行动”作为绘画意义的那种努力。他论证说，绘画的价值不在所创作的物体上，而在画家创作物体的动作上；他还说观众必须学会欣赏的不是他所看到的形象，而是形象后面肌肉动作的暗示。对于这样一种标新立异的艺术来说，其结果是给记忆加上一种显著的重负来支撑它自己。
异乎寻常的关键是：在所有的艺术——绘画、诗歌、小说、音乐——中，现代主义的冲动为这些体裁各异、性质不同的艺术提供了统一的表现结构。正如我已经说过的那样，那就是观众和艺术家之间、审美经验和艺术作品之间的一种距离的消蚀，人们把这看成心理距离，社会距离和审美距离的消蚀。
心理距离的消失意味着时间的暂停。弗洛伊德说过，在无意识中没有时间感：一个人经历过去的事情不同于他经历现在的事情，而具有现时的直接性与实际性。由于无意识中贮存着往事，尤其是童年的恐惧，它仍然显得咄咄逼人，非被抑制住不可。在弗洛伊德看来，成熟的意义就是具备了调节这种必要的距离一一过去和现在——的一定能力，以便人们去区分什么是过去了的过去，什么又是现实。然而现代主义文化的冲击就是分裂或打破那种过去与现在感。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，感觉经验唤醒了不随意的记忆，表示出过去怎样根深蒂固地遗留在我们心中，它怎样能够战胜现在。在《喧哗与骚动》一九二九年中，福克纳从事件的中间讲起。有人在说话，我们却不知道说话的人是谁；渐渐地我们才意识到那是一个名叫班吉的小白痴，这名字也使我们感到扑朔迷离，因为另外一个人物的名字也叫班吉。随着小说的展开，我们只好从混乱的记忆中搜寻出一套顺序来。在丧失心理距离的情况下，暂时性和时间的箭头通常针对的方向也失去了。人们也许会得到一定程度的自发感，如同纳塔利·萨洛特所说的那样，没有得到警告，也没有思想准备，就一头栽进了“趋向性”[tropism]，或构成她小说的运动的中心。然而，人们同时也失去了一种**感或成就感，而这种感觉一直促使个人极力把自己的意识从多形的反常集中到成熟上去。
审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制——即退回来同艺术进行“对话”的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。马可·罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里发展起来的唯一的一门新艺术。在电影的技术性质方面，事件——距离特写镜头或远景、“剪辑镜头”的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都“强加”到他们身上三十年代阿贝尔·甘斯的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样。而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。
这一切的一切，不可避免地要在人类经验的整个范围中制造一种对常识知觉的歪曲。把直接、冲击、同步和轰动作为审美的——和心理的——经验方式的结果就是把每时每刻都戏剧化，把我们的紧张增加到狂热的程度。然而这却没有留给我们决心、协调或转变的时刻，即没有那种仪式之后的净化。这种情况在所难免，因为创造出来的效果不是来自内容某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧或痛苦后的心灵净化，而几乎全部来自技巧。不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚。一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理的“**”，或疯狂边缘的快感；然而在感官旋风中周旋过后，却是枯燥的日常生活老套。在剧院里，幕一落下，戏已演完。在生活中，你必须回家，上床就寝。第二天一早又醒来，刷牙，洗脸，剃须，大便，再去上班。日常的时间当然跟幻觉丛生的时刻有所不同；可是，这种脱节能伸延多远呢？
追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已经到达这一阶段的终点，至少在高级文化如果这种概念仍然可行的话。因素中如此，尤其当这些追求已经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义文学——叶芝、劳伦斯、乔伊斯和卡夫卡的文学——如同莱昂内尔·屈瑞林所说，是这样一种文学：它“本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段”。这种文学用其秘而不宣的方式关心精神的得救。然而它的后继者似乎已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为后现代和后基督教的了。
在这一发展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中“理性宇宙观”的颠倒：时间顺序开头、中间、结尾，内在的空间距离前景与背景，形象与底色，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界限，不存在经验和判断的指令原则。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。那么，问题就在于文化能否重新获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。
美国总是缺少那样一个中心。在十九世纪中叶，波士顿提供了一个统一性的场地，通过教会、财富和文化的结合，创造了一种勉强够得上的风格。然而它的这种统一却“不攻自破”，因为它是一种新英格兰的风格，从来也不能统率全国。到了十九世纪末，纽约成了雄心勃勃的暴发户社会中心，在某种程度上也是一个文化中心，但它绝不能包容那些新兴的千差万别的美国地域文化——中西部、边疆诸州、南方与西南部。即便在第一次世界大战前后的数年里，由于格林威治村作为地志与象征脱颖而出，纽约也只不过抓住了美国文化的一种成分——先锋派罢了，而且也只是昙花一现的功夫，因为事实证明它充其量也只是通向巴黎的大道上的一个小站。
鉴于这个国家幅员辽阔，种族与宗教集团千差万别，正如克里斯托所说的那样，“美国知识分子可以说是彼此在黑暗中相遇。”大刊物的编辑通常缺乏机会见到任何一位政治、戏剧或音乐界名流。政界人士云集华盛顿。出版和戏剧界人物则聚合在纽约。影坛人才荟萃于洛杉机。教授则分散在全国各地的高等学府里。大学在今日美国文化界独霸一方：许多小说家、作曲家、画家、批评家在星散于各地的大学里找到了自己的安身之地。许多主要的文学和文化季刊也是在大学里编辑出版的。
即便像纽约，当它的确拥有一个举世公认的出版、戏剧、音乐和绘画的巨大中心的时候，因那里人才济济，加上门户森严，各自强调职业特点，这样便造成了把严肃的艺术家孤立起来的小门独户。很少有画家认识戏剧界人士、音乐家或作家。作曲家跟作曲家对话，画家同画家交谈，作家与作家往来。在过去，少数独树一帜的人物一经自以为组成了一个先锋派，便自觉地寻找在同一领域内进行实验的人。他们通过共同的反叛精神，或者通过一种共同的审美观点有时候，就像意大利的未来主义那样，二者兼备，彼此吸引到一起。今天，求知欲很强而又趣味高雅的读者和观众，还没有等任何一个先锋派有机会宣扬它的叛逆精神，就已将它一把抓到手，认可了，而艺术实验中日益增强的专门技巧性质，不管它是音乐中的序列乐曲，还是绘画中的抽象主义，似乎都没有一种共同的美学可能性。过去之所以在技巧上有不同考虑，是由于文学家成批评家之间存在着相互沟通渠道。例如阿波利奈尔和卡尔·克劳斯一类批评家可以在众多领域里自由活动，为它们提供一些共同的环节。而今天，就连批评家也成了专门家，门户之见更加森严了。
三十年代的一段时间里，由于马克思主义影响，文化的政治化倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准而且造就了一批为了文化一统观念而生搬硬套这些标准的批评家。那个激进的世界为艺术家、作家和音乐家提供了一个共同的社会环境。今天那种政治一统的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。
最触目的则是民族文化的偏狭性。在二十年代和五十年代，知识分子和作家彼此十分了解，并且有相当程度的国际接触。二十年代T.S.艾略特的《准则》和五十年代的《党派评论》经常刊登从各个不同的城市寄来的长文或“书信”，汇报艺术和文化中的新主题。今天，接触的缺乏令人寒心。在某种程度上，作家和知识分子也许更多地卷进他们自己协会的政治事务中了。要么，艺术家也许变得更讲求专门技巧，更加职业化了。然而我倒要说，更主要的原因是现代性本身到了山穷水尽的地步。现代主义在巅峰时期的所作所为就是抛出一个又一个新的革命运动而且每个运动都有一篇宣言：未来主义、意象主义、漩涡主义、立体主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等现代主义既新鲜而且又是新闻。它宣布新的美学，新的形式，新的风格。然而这些“主义”现在成了“昨日黄花”或者如一句俏皮话所说的那样，所有的“主义”[isms]现在都成了“过时论”[wasms]。没有中心；有的只是边缘。
哪里有中心，哪里的人能在紧张的相互作用下造成活跃的气氛和竞相努力的集中效果，哪里的文化就会欣欣向荣。不论国内，还是国际，现代主义文化都缺乏中心。而文化又割裂成分门别类的断层，这就不可避免地要割断为整个社会维持一种文化的言路。
视觉文化
现代性同高雅文化对峙的最重要的手段之一就是否定艺术的单一等级观念，或者文化的一统观念例如在佩里克利斯时代的希腊，意大利文艺复兴时期的城邦，伊丽莎白时代的英国。这种统一在现代世界里再也不可能出现了，而且在早先的几个时期兴许也不像人们所想的那么真实。所以，迈耶·夏皮罗写道：
“我们在英国寻找相当于伊丽莎白时代诗歌和戏剧的一种绘画风格，结果劳而无功；恰如十九世纪的俄国在绘画方面没有真正堪与其伟大的文学运动媲美的东西一样。通过这些例证，我们承认各种艺术在一个时代的文化和社会生活中有不同的作用。它们不仅在风格上，而且在内容上表现了不同的情趣和价值。一个时代的统治观点——如果可以把它孤立起来的话——无法以同样的程度影响所有的艺术，也不是所有的艺术都能同等表现同一种观点的。
H·斯图尔特·休斯回顾亨利·亚当斯的说法：一八○○年，美国具有的一种文化特质几乎无一例外地局限于神学、文学和演说方面。视觉艺术及感官消费艺术的领域实际上不存在。
目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。
群众娱乐马戏、奇观、戏剧一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见不是读到和听见事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动与观照相反、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切**的莫过于艺术中的视觉成分的了。
一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使想囊括它的意义的任何努力相形见拙的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要“看见”一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线“代表”这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记。这种视觉成分就是它的象征性表现。
人造的市景被蚀刻在它的建筑和桥梁上。一种工业文明的主要材料，钢与混凝土，在这些结构中找到了自己独特的用场。用钢材取代砖石，就使建筑师矗立起一个简单的框架，在上面“披”上一座楼房，再把那个框架推向云霄。使用钢筋混凝土使建筑师创造了“雕塑”形体，它们具有一种自由驰骋的自己的生命。在这些新形式中，人们发现了一种对空间的雄浑而新颖的理解和组织。
在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，引起了对旅游、对见大世面的视觉快乐的新的重视，而且这些新艺术的各种技巧主要是电影和现代绘画缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。立体主义强调同步性，抽象表现主义则重视冲击力，这都是要强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验。这也是电影的基本原则。电影利用蒙太奇的手法，在“调节”感情方面，比其它任何当代艺术走得更远。因为它刻意地选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”。现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。
现代美学如此突出地变成了一种视学美学，以致连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式——建筑与环境的生态学关系——都成了与美学有关的问题。组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中，都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题，就像时间问题在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中是本世纪最初一、二十年主要的美学问题一样。由于全神贯注于空间和形式，现代文化的活力在建筑、绘画和电影中表现得最为充分。在二十世纪中叶，这些都是重要的艺术，它们的观点也是我们时代重要的观点。在关于大众社会对高级文化影响的辩论已经忽视了这种认识的情况下一因为这种辩论是由人文主义者形成的，他们关于高级文化的概念主要讲的是文学一一这一辩论就不能面对大众文化的性质中最重要的方面，即它是一种视觉文化这一眩目的事实。
我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激由铁路产生的，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。
马歇尔·麦克卢汉对于“热”、“冷”两种传播媒介的区分，他关于电视创造的“全球村”的概念，在我看来，除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义如果有什么意义可言的话，那就是：大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位。然而，形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫柔造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最“公开”的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。
理性宇宙观的破裂
十八纪中叶到十九世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上。文艺复兴时期的绘画在阿尔贝蒂制定的原则里，是“理性的”。这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物例如比例和透视的作用，而且还因为它力图把一种具有深度的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏和旋律统一成结构和声，并把“前景”旋律与“背景”和弦加以平衡。
新古典主义批评家的基本意向，如同莱辛在《拉奥孔》里所表现的那样，就是制定审美观念的“法律”：诗歌与绘画，由于通过不同的感官媒介起作用，因此统摄二者创作的原则也大相径庭。因为绘画只能集中空间中动作的某一倾刻，而诗歌描绘的则是时间中连续的动作。各种体裁有各自相关的领域，这些不能混为一谈。藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的“内在距离”；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋于顺序一种时间链条，所以提供了一种进展和终结感。
渊源可以追溯到文艺复兴时期的空间概念，然而根子却扎在牛顿的关于一个井然有序的宇宙的世界观中。正如琼·加多尔所写的那样：
欧洲艺术的基本特点由这种欧几里得空间观念形成，它一直持续到十九世纪末。在透视法上，在有机形体的理想方面，在古典秩序方面，空间的比例性逻辑一直延续到“匀称”[concinnitas]美学理论被抛弃很久以后。哲学上的经验主义兴起之后，匀称的比例不再被看成“客观的”本身，不再被看成大自然用来约束现象世界各种因素的和谐关系。然而艺术空间继续保持着几何上的合法性和统一性。它仍然是理性的，并受到从风格主义到印象主义的文艺复兴风格中全部变更“规则”的制约。之所以如此，是因为统率新的世界艺术形象的空间直觉构成了一幅理论上的世界图景。一种新的宇宙论来支持这种艺术形象，取代了早先的美学加玄学的基础。现代欧洲艺术相信宇宙同质性与宇宙统一理性秩序。而最终证明这一信仰的正是以哥白尼的世界体系为发端的科学宇宙观。
控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是“摹仿”的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面[Spiegelbuit]对“外在”事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造“理论”theoria，它原来的意思是“看”。“理论”则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。
现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中他称之为哥白尼革命，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活动——行为与制作——成了知识的源泉。实践和结果代替了理论和原始起因。
在文学艺术中，知识的活动理论成了改造老式的摹仿和既定时空坐标的动力。我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为十九世纪中叶到二十世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。
阿尔贝蒂把一幅画看成是观察可见世界的一种手段；这是观照成分的基础，也是观察者与经验之间“距离”的基础。现代绘画则有一种截然不同的概念。塞尚，就认为摹仿是对自然的否定。在他的美学中，他发表了这样的至理名言：真实世界的一切结构都是三种基本固体——立方体、球体、锥体——的变化。而他的绘画空间被组织在各个平面上就为了强调三种形体中的某一种。从特纳那里，我们看到了从按照已知常态来描绘物体到捕捉知觉的轰动这样一种笛卡尔式的转变。他的《雨·蒸汽·速度》，画的是一列火车驶过泰晤士河上的一座桥，我们在这幅画里看到了用前所未有的方式去捕捉运动的努力。
这些空间和运动概念中的变化在那些把现代主义推向高峰的各种运动——后印象主义、未来主义、表现主义、立体主义一一中合乎逻辑地表现出来。而且这些技巧得到了发展，以表现这些新的意向。在维亚尔的画里，前面人物的服装图案结构重复了墙上壁纸的图案结构，这样一来，人物和底色几乎融为一体。在蒙克的画里，画的“内部距离”按照透视原理缩短了。这样一来，就像画一个少女坐在床沿上的画里所表现的那样，前景和背景没有什么区别，图画向人“跳过来”。正是后期印象主义的理论家莫里斯·德尼创立了这种新精神的信条，他说：“我们必须关起百叶窗”。一幅画不应造成一种深度的错觉，把立体看成平面的错觉，而要成为一种让直接因素从中起主导作用的单一平面。
康德曾经说过，空间和时间的范畴乃是一种先天综合，它为人组织自身经验提供了一种固定的思维格局。然而狄尔泰的历史主义提出，就连空间与时间这种体验现实的基本方式也不是固定的，而是随着不同的文化形态而变化的。这样，相对论和历史观点就代替了观察者固定的优越地位和客观的关联。在艺术上，这种变化的意识在未来主义和立体主义中有了例证。
对于未来主义者来说，时间或空间的距离都不存在。他们在《技术宣言》里宣称：他们组织一幅画的目的就是“要把观察者放在图画的中心。”他们所追求的是物体与感情之间的一种一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性。乔舒亚·泰勒评论说，假如他们表示“要把世界搡进观众的心里”，这大概也不为过分。在立体主义里，我们发现了一种努力，在若明若暗这一点上，它近似于相对论的概念。C.H.沃丁顿写道，在相对论里，“我们面临着古典力学里未曾考察过的问题——即存在着多种多样的空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。”那么，对立方主义者来说，把握现实就意味着“同时从四面八方”观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上，从而捕捉这种同步感。单个角度因而被同时经过同一平面的、相互割裂的多角度遮掩了。
这样，人们看出了现代绘画的意向：在布局层次上，打破井然有序的空间；在美学上，沟通物体和观察者之间的差距，并把作品直接地强加给观众，借助艺术冲击立即树立起自己的地位——人们不诠释景物；而是把它作为一种激动来感受，而人们本身成了那种感情的俘虏。
“……抹掉你的含混不清的空话，”马拉美劝告说。划掉特指野蛮现实的所有的词句，把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。“现代诗歌中的美学形式”，约瑟夫·弗兰克写道，“建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成。但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。
不仅顺序失去了它指示意义的作用，而且一个词要和一个单一的意思相符这样一种观念也被撕得粉碎。韩波在他写给保罗·德梅尼的著名书信中声称：字典上的定义、句法和语法的固定规则，只是为僵尸、为学究们提供的。每个词就是一个概念——用奥尔德斯·赫胥黎的话说，就是一个“萦绕于心头的谜”。如同罗杰·沙特克所说的那样，“作品中真正的古典风格要求一个词在上下文中有一个明确的、合乎逻辑的含意。例如拉·布律耶的名言：在可以传达我们某一种概念的所有不同的表现方式中，正确的表现方式、真正的表现方式只有一个。”对象征主义者——尤其是马拉美——来说，语言具有一种意义的奥秘，每个词能够指示的方向愈多，意义奥秘也就愈大。贾里提出的诗歌意义的高级理论大致相似。他主张一篇文章中能够发现的所有的意义都同样合法。没有单一的真正的意义，能把其它各种不完善的意义排除在外。
到了十九世纪末叶，文学在字与句的传统陈规中极力要捕捉的不是作为连续的单个实体的生活感，而是作为意识流的生活感。这是威廉·詹姆斯的说法。他先在一**○年版的《心理学原理》的一章中提出这一命题，后来又在一**二年出版的、深受人们欢迎的《心理学简论》中以它为中心论点，因此不胫而走，流传甚广。意识流的概念包含着这样一层意思：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识相重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。对我们的意义感具有同等重要的是，当我们把时间作为一种意识流而经历时，这股流的中转成份跟表示实体的实质性因素具有同等的意义和影响。詹姆斯在一段引人注目的文字中写道：“我们应当把‘和’的感觉，‘如果’的感觉，‘但是’的感觉，‘由’的感觉，说得与‘蓝色’的感觉，‘寒冷’的感觉一样顺当。然而我们却没有这样做，因为我们只承认实体部分存在的习惯已经变得如此根深蒂固，以致语言几乎不允许自己有任何其它用处。”
尽管常规语言忠于一种由中转性介词衔接起来的井然有序的实词感，现代主义文学力图把这种中转成分作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，力图把人们抛进轰动的漩涡里。这种努力由福楼拜在《包法利夫人》中开了先河。在乡村集市的那一幕里我遵照的是约瑟夫。弗兰克的解说，街上是熙熙攘攘、推推搡搡的人群，中间还夹杂着牲口。街上一个讲台上站着高谈阔论的官员。从客栈的一个窗台上，爱玛和罗道尔弗这一对情人俯瞰这一场景。他俩一边观望着发生的事情，一边用矫揉造作的语句交谈。“一切应当听起来是同时发生的”，福楼拜后来在评论这一场景时写道，“人们应当同时听到哞哞的牛鸣，情人的窃窃私语，官员的高谈阔论”。然而，既然语言在时间中进行，就不可能创造这种经验的同步效果，除非打碎时间的连贯性。而这正好是福楼拜的做法：他分解了这一顺序，办法是前后切割这种电影模拟手法是处心积虑的，在最后进行到高峰时，两个序列——主席先生在引证辛辛纳土斯，而罗道尔弗在描绘两个情人间难于抗拒的吸引力——并列在一个句子中以达到一种统一的效果。
这种形式的空间化[spatialization]用约瑟夫·弗兰克的说法打断了一篇故事的时间流，把注意力集中到一个静止的时间领域内各种关系的相互作用上。这是捕捉詹姆斯所谓的“知觉流动”的一种策略。另一种策略是格特鲁德·斯坦恩、詹姆斯·乔伊斯、弗吉妮亚·伍尔芙实验的核心，就是把读者沉浸在时间流本身之中。在《雅各布的房间》一九二二年里，弗吉妮亚。伍尔芙通过彼此融合的意象的相互作用创造了一种感应性的转移。《达洛韦夫人》一九二五年写的是一个女人一生中一天的故事，在这部作品中，闪回的技巧创造了意识流。《海浪》一九三一年这部长篇小说完全变成了一系列的内心独白。乔伊斯的《尤利西斯》一九二二年在大显艺术绝技的同时展示了时间集结[assemblages]的所有技巧，强调了转移角度的观点，不仅使用了并列和闪回，而且每一章都采用了不同的文体，以便强调讲一个故事的多种手段。格特鲁德斯坦在她最早的尝试《美国人的缔造》一九二五年出版，却是二十年前就写成的中，力图表现她有关“时间知识”而不足“叙事”的概念，几乎全用现在时态讲述一个家庭全部的、一再重复的历史该书长达九百页。关于这部小说，她是这样说的：
……在《美国人的缔造》里……我逐渐而缓慢地发现：有两件我必须考虑的事：知识可以说是由记忆获得的；然而当你知道任何事情以后，记忆就不出现。任何时候，如果你意识到什么事，记忆就不起作用了。你们当中任何人感觉到别的什么人时，记忆就进不来了。你就有了直接感。
……我力图达到这种现在的直接性，而试图不去扯进别的任何事情。我只好使用现在分词，新的语法结构。语法结构还是对的，不过有所改变，以便达到这种直接性。一句话，从那时起，我一直在千方百计地设法取得这种直接感，实际上，我写的全部作品都朝那个方向发展。
在音乐上，人们发现了类似的变化形态。现代主义的经典作品越来越热衷于声音——也就是说只迷恋于前景音响。从瓦格纳到勋伯格的转变表明了这一过渡。勋柏格早年的作品表现出瓦格纳的影响。然而后来，勋柏格认为结构和声背景实无必要，便仅仅把这种结构原则运用到前景上。在勋伯格以后的音乐中，就连这一原则也被放弃了。时间顺序几乎全被废除，一心去追求胡乱堆砌的因素、音响排列，或者像在约翰·凯奇的谐谑曲革新中那样的沉默。
一**○年至一九三○年是现代主义进行卓越的风格探索、做出眩目的形式实验的鼎盛时期。此后的四十五年里，几乎没有什么革新不是在前一阶段试探过的，只有把技术与音乐融合，或把技术与绘画、雕塑融合的那些尝试除外。罗钦伯格所创造的“环境艺术”就是一例，在这种艺术里光线的图案与“雕塑”的布置根据观众坐在压力垫上的重量或观众的身体对传感器的热效应的不同而任意变化。这些努力把艺术的重负压到记忆上而不是物体上，却没有留下值得记忆的东西。如果这里头还有一丁点美学的话，那就仅仅是破坏物体观念的那种努力而已。这是从艺术“持久性”的一种变革概念开始的。契利切夫曾经报怨：因为画布质量的缘故，毕加索作品的寿命不会超过五十年，而毕加索则耸了耸肩。在廷格利的机器艺术中，有作为自我毁灭的艺术实验；也有作为“瞬间事件”的艺术实验，如毕加索为克劳左特“画”的“闪光画”被录在胶卷上。如果有一丁点儿新美学的话，如同哈罗尔德·罗森堡所分析的那样，那就是以“行动”作为绘画意义的那种努力。他论证说，绘画的价值不在所创作的物体上，而在画家创作物体的动作上；他还说观众必须学会欣赏的不是他所看到的形象，而是形象后面肌肉动作的暗示。对于这样一种标新立异的艺术来说，其结果是给记忆加上一种显著的重负来支撑它自己。
异乎寻常的关键是：在所有的艺术——绘画、诗歌、小说、音乐——中，现代主义的冲动为这些体裁各异、性质不同的艺术提供了统一的表现结构。正如我已经说过的那样，那就是观众和艺术家之间、审美经验和艺术作品之间的一种距离的消蚀，人们把这看成心理距离，社会距离和审美距离的消蚀。
心理距离的消失意味着时间的暂停。弗洛伊德说过，在无意识中没有时间感：一个人经历过去的事情不同于他经历现在的事情，而具有现时的直接性与实际性。由于无意识中贮存着往事，尤其是童年的恐惧，它仍然显得咄咄逼人，非被抑制住不可。在弗洛伊德看来，成熟的意义就是具备了调节这种必要的距离一一过去和现在——的一定能力，以便人们去区分什么是过去了的过去，什么又是现实。然而现代主义文化的冲击就是分裂或打破那种过去与现在感。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，感觉经验唤醒了不随意的记忆，表示出过去怎样根深蒂固地遗留在我们心中，它怎样能够战胜现在。在《喧哗与骚动》一九二九年中，福克纳从事件的中间讲起。有人在说话，我们却不知道说话的人是谁；渐渐地我们才意识到那是一个名叫班吉的小白痴，这名字也使我们感到扑朔迷离，因为另外一个人物的名字也叫班吉。随着小说的展开，我们只好从混乱的记忆中搜寻出一套顺序来。在丧失心理距离的情况下，暂时性和时间的箭头通常针对的方向也失去了。人们也许会得到一定程度的自发感，如同纳塔利·萨洛特所说的那样，没有得到警告，也没有思想准备，就一头栽进了“趋向性”[tropism]，或构成她小说的运动的中心。然而，人们同时也失去了一种**感或成就感，而这种感觉一直促使个人极力把自己的意识从多形的反常集中到成熟上去。
审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制——即退回来同艺术进行“对话”的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。马可·罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里发展起来的唯一的一门新艺术。在电影的技术性质方面，事件——距离特写镜头或远景、“剪辑镜头”的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都“强加”到他们身上三十年代阿贝尔·甘斯的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样。而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。
这一切的一切，不可避免地要在人类经验的整个范围中制造一种对常识知觉的歪曲。把直接、冲击、同步和轰动作为审美的——和心理的——经验方式的结果就是把每时每刻都戏剧化，把我们的紧张增加到狂热的程度。然而这却没有留给我们决心、协调或转变的时刻，即没有那种仪式之后的净化。这种情况在所难免，因为创造出来的效果不是来自内容某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧或痛苦后的心灵净化，而几乎全部来自技巧。不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚。一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理的“**”，或疯狂边缘的快感；然而在感官旋风中周旋过后，却是枯燥的日常生活老套。在剧院里，幕一落下，戏已演完。在生活中，你必须回家，上床就寝。第二天一早又醒来，刷牙，洗脸，剃须，大便，再去上班。日常的时间当然跟幻觉丛生的时刻有所不同；可是，这种脱节能伸延多远呢？
追求现代性就是追求对全面经验的提升，也就是试图使这些经验贴近人们的感应性。然而，种种迹象表明：我们已经到达这一阶段的终点，至少在高级文化如果这种概念仍然可行的话。因素中如此，尤其当这些追求已经进入文化大众的庸俗倾向时，情况更是这样。现代主义文学——叶芝、劳伦斯、乔伊斯和卡夫卡的文学——如同莱昂内尔·屈瑞林所说，是这样一种文学：它“本身采用了某些以往的宗教曾经用来蛊惑人心、慑服信徒的黑色魅力手段”。这种文学用其秘而不宣的方式关心精神的得救。然而它的后继者似乎已经失去了对得救本身的关切。在这种意义上讲，当今的艺术已经成为后现代和后基督教的了。
在这一发展曲线的另一端就是从十五世纪起形成的西方思想中“理性宇宙观”的颠倒：时间顺序开头、中间、结尾，内在的空间距离前景与背景，形象与底色，以及用一种单一的秩序概念把二者统一起来的比例和大小感。距离的消蚀，作为一种美学的、社会学的和心理的事实，它意味着：对人类来说，对思想组织来说，不存在界限，不存在经验和判断的指令原则。时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。我们的祖先有过一个宗教的归宿，这一归宿给了他们根基，不管他们求索彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。那么，问题就在于文化能否重新获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。