22纽约的“喧哗与骚动”（1）（2/2）

摄影推崇照片的反差必须柔和、影调也应过渡自然，而克莱因的照片却是反差强烈，画面中的光影对比尖锐冲突、黑白块面生硬地挤压在一起。总之，一切摄影上的禁忌在他这里都不成其为禁忌。可以想象，克莱因的出“影”不逊的照片所引起的震撼之大。他的具有强烈视觉冲击力的影像一下就使出版商与评论家们面临了一个必须马上重新审视自己的摄影美学观的重大考验。拘泥于摄影技术的论者纠缠不休地认为这是一个生手才拍出的照片，从技术层面予以否认，而在另一些1950年代西方意识形态的卫道者眼中，有敏感者认为他的照片显然是蓄意地、甚至是恶意地冒犯中产阶级的审美趣味。更有甚者，一个美国出版商甚至斥之为“粪便”一堆。与此相反，赞不绝口者则认为此书“不管从什么观点来看，恐怕这是没有先例的在图像方面所进行的新实验——是新的影像诗。”“（这是）没有对这个城市的令人可怕的正确洞察的话，就决不可能实现的有关纽约的惊人的独创的视觉。”但是，不管对他的评价分歧有多大，因了《纽约》，克莱因成为现代摄影史上的一个再也无法忽视的存在却已是不争的事实。

    1950年代中期的西方摄影界正处在一场摄影美学观念大转变的前夜。1955年，由斯泰肯策划的《人类一家》大型摄影展正获得西方传媒的广泛好评，并开始在世界各地巡展。而《生活》画报的著名摄影师安德烈阿斯?芬宁格尔（Andreas Feininger，1906—1999）则于1954年与1955年分别出版了《纽约的脸》与《变化中的美国》两部摄影集。在这两本表现美国现代都市文明的摄影集中。芬宁格尔娴熟地运用长焦镜头，以极具坚实造型感的画面，淋漓尽致地表现了纽约高度发达的都市文明。此时，卡蒂埃—布列松的“决定性瞬间”理论作为一种摄影美学原则也已经获得了稳固的地位，并正得到了一种盲目的尊崇。然而，就在这时，克莱因的个性强烈的都市影像出现了。他的影像与斯泰肯推崇的以西方意识形态为根基的人道主义的浪漫与矫情形成鲜明对比。克莱因的影像强调个人视像的主观表达，拒绝在照片中承担传递普遍性价值的使命。同时，他的直接诉诸人的直觉反应的影像也与芬宁格尔式的礼赞摩天楼文明而无意间排斥了人的存在的理智客观的都市影像迥异其趣。当然，他的粗放、开放的影像实际上也已经宣告了一种完全不同于“决定性瞬间”理论的摄影美学新观念的诞生。他主动放弃从固定的视点观看世界，也不屑于将一个相对完整的世界放入自己的取景框。他将眼前的世界作为一个流动变化的对象加以理解，因此，世界作为一种零乱的、片断的现实涌入他的视野之内。克莱因的这一观看世界的新姿态猛烈冲击了好不容易才确立起来的摄影规范，从根本上动摇了传统摄影的表现语言规范。